Saturday, 18 July 2015
21 June 2021
دوره رمانتیک شعر ،

«معرفت شناسی جدال کهنه و نو در قلمرو شعر معاصر ایران»

2011 June 17

رضا پرچی زاده

پیش درآمد:

شاعران کلاسیک و سنتی اندیش معاصر ایران پس از مشروطه که از شعر صریح اجتماعی دوره مشروطه دل زده شده بودند، دوباره به همان زبان و مضمونهای گذشته از جمله تغزل روی آوردند. اکثر شعرای نوپرداز ایران، در حقیقت کار خود را با چنین مضامین تغزلی ای آغاز کردند، که عده انگشت شماری از آنان همچون نیما، اخوان، فروغ، سهراب، شاملو، حمید مصدق، و سیاوش کسرایی، بعدتر به طور عمده یا کل از این سنت بریدند و هسته اصلی و شاخه های فرعی شعر مدرن ایران را تشکیل دادند؛ عده ای دیگر همچون شفیعی کدکنی که از اهالی آکادمی هم بودند به شیوه ای محافظه کارانه تر به نوگرایی روی آوردند؛ و الباقی همچون پرویز ناتل خانلری، گلچین گیلانی، فریدون توللی، نادر نادرپور، فریدون مشیری،‌ هوشنگ ابتهاج، نصرت رحمانی، سیمین بهبهانی، و طاهره صفارزاده هم گرچه در قالبهای نو و کهنه به مفاهیم دیگر نیز سری زدند، اما به طور عمده درونمایه تغزلی را در اکثر آثارشان حفظ کردند.

در آثار این عصر، که آن را دوره «رومانتیک» شعر ایران می نامند – با مکتب رومانتیک اواخر قرن 18و اوایل قرن 19اروپا اشتباه نشود – هنوز آن گسست جدی از آثار سنتی صورت نگرفته؛ و از همین رو است که شمس لنگرودی، اشعار پیشامدرن ایرانی را که معمولا درونمایه تغزلی دارند، «نوکلاسیک» و «نوقدمایی» می داند. این شاعران همچنان به مضمون می اندیشند، یعنی تاکیدشان بیشتر بر انتقال مفهوم از طریق مضمون است تا فرم؛ لذا هنوز تا گام بعدی که سرودن اشعار عموما فرم اندیش باشد فاصله دارند. به قول محمد حقوقی، از اصلی ترین مختصات شعرهای این دوره، ایجاد جو تغزلی نه به وسیله تصویر که با استعمال بی حد و حصر از کلمات پر زرق و برق است. به عبارتی دیگر، شاعران این دوره، در حقیقت در امر تصویرسازی و مفهوم پروری کوتاهی می کنند، و به کلمات و عباراتی با همان مفاهیم و دلالتهای جا افتاده تاریخی قناعت می کنند، و کپی عمدتا ضعیفی از شعر کلاسیک به دست می دهند. شعر بی رمق ایرانی این دوره در حقیقت همانند شعر دوره «دواردی» انگلستان است که به گذار روزگار و در نتیجه به نیاز انسان معاصر به شیوه بیانی متفاوت با گذشته به واسطه گذار از مراحل تاریخی و اندیشه ای مختلف آگاهی نداشت، و کماکان جهان بینی رومانتیک عصر پیش از خود را شیوه جهان بینی روز می پنداشت. اشعار این دوره و این مرام، به طور عمده در قالبهای آزاد نیمایی و به ویژه چهارپاره سروده شده اند. ابداع قالب اخیر را به توللی نسبت می دهند که «مریم»اش مشهورترین شعر این سبک می باشد:

 

مریم

در نیمه های شامگهان آن زمان که ماه

زرد و شکسته می دمد از طرف خاوران

خاموش و سرگران

 

او مانده تا که از پس دندانه های کوه

مهتاب سر زند کشد از چهر شب نقاب

تابد بر او فروغ و بشوید تن لطیف

در نور ماهتاب

 

بستان به خواب رفته و می دزدد آشکار

دست نسیم عطر هر آن گل که خرم است

شب خفته در خموشی و شب زنده دار شب

چشمان مریم است

 

مهتاب کم کمک ز پس شاخه های بید

دزدانه می کشد سر و می افکند نگاه

جویای مریم است و همی جویدش به چشم

در آن شب سیاه

 

دامن کشان ز پرتو مهتاب تیرگی

رو می نهد به سایه اشجار دور دست

شب دلکش است و پرتو نمناک ماهتاب

خواب آور است و مست

 

اندر سکوت خرم و گویای بوستان

مه موج می زند چو پرندی به جویبار

می خواند آن دقیقه که مریم به شستشوست

مرغی ز شاخسار

 

«فریدون توللی»

ظهور شعر نو:

شکل گیری و تطور شعر نوگرای ایران، عملا در دو دوره نسبی سی ساله روی داد:

1) از 1300 «آغاز تقریبی سلطنت رضا شاه» تا 1332 «کودتای 28 مرداد»: دوره درخشش نیما و آغاز جدال بر سر نو و کهنه؛ انتشار نشریه های ادبی چون روزگار نو، پیام نو، و مجله سخن که در آن علاوه بر نقد، هم شعر نو و هم شعر سنتی چاپ می شد؛ تشکیل نخستین کنگره نویسندگان ایران که عمدتا نو گرا بودند؛ آغاز شعر سپید (همان شعر بی وزن یا منثور، که ترجمه کژفهمی شده ای از «لنک ورس» انگلیسی است که وزن دارد ولی قافیه ندارد)

2) از 1332 تا 1357 «انقلاب اسلامی» و کمی فراتر: دوره اوج شعر نو و تجلی آن به شیوه های متفاوت در آثار شاعران سیاسی با وابستگی حزبی (بیشتر احزاب چپ) از یک طرف و در آثار اخوان، فروغ، سهراب، و شاملو از طرف دیگر

در این میان، دوره نخست وزیری مصدق –  گرچه بسیار کوتاه (از سال 1330 تا 1332) و گرچه پر از حرف و حدیث و حسن و نقص و فراز و نشیب بسیار –  خود در تاریخ ایران دوره ای است منحصر به فرد در صرف مفاهیم آزادی اندیشه و بیان، که تبلور آرمان مشروطه می باشد؛ و از قضا سرکوب داخلی و خارجی همه جانبه همین جنبش میانه رو ملی و ایجاد سرخوردگی شدید سیاسی و اجتماعی در میان مردم و روشنفکران است که در نهایت به ظهور تفکرات فوق رادیکال چپ-اسلامی در ایران می انجامد؛ که باید در فرصت مقتضی، در مقوله ای مجزا و به شیوه ای جامع به مراحل شکل گیری و سپس به طبعات آن برای شعر و ادبیات ایران پس از دوران کودتای 28 مرداد پرداخت.

به همین ترتیب، در نقطه مقابل دوره مصدق، دوره پس از انقلاب اسلامی قرار می گیرد، که سیاسی شدن عمیق فرهنگ و ادبیات در آن، شعر نوگرا را که به نظر  زعمای انقلاب محصول تفکر فاسد و «غرب‌زدگی» سرایندگان آن بود، یا به طور کل تقبیح کرد و به پستو فرستاد، و یا با به کار گرفتن آن در مسیرهای تبلیغاتی، آن را به ابزاری ایدئولوژیک تقلیل داد؛ که همه و همه دست به دست هم داد تا تطور پویای نوگرایی در شعر ایران با مشکلات و موانع عدیده روبرو گردیده و حتی به عبارتی متوقف شود.

 

دوره اول شعر نوی ایران (1300-1332):

سمبولیسم ایرانی:

پس از روی کار آمدن رضاخان و قدرت یافتن او در دهه نخست قرن حاضر، به خاطر فضای بسته سیاسی که ایجاد شده بود، برخی از شاعران ایرانی، ناگزیر به سمبولیسم روی آوردند. با این وجود، در شعر سمبولیک ایرانی – بر خلاف سمبولیسم اروپایی – فرم گرایی کمتر حاکم است. به عبارتی دیگر، مشخصه سمبولیسم ایرانی این است که همچون رومانتیسیسم اروپایی هنوز به طور عمده محتوا گراست؛ شاید به این دلیل عمده که بر خلاف سمبولیسم اروپایی که بیشتر ضد اجتماع و یا اجتماع گریز است، و فلسفه آن در شعار معروف «هنر برای هنر» مکتب پارناس فرانسه خلاصه می شود، سمبولیسم ایرانی خواستگاه اجتماعی و دغدغه اجتماعی دارد. در اینجا، توصیف ریموند ویلیامز از تئاتر ناتورالیستیو به خصوص از تئاتر جرج برنارد شا مصداق پیدا می کند که می گوید در جایی که در محدوده این سبک تئاتر، محتوا می خواهد انقلابی باشد، فرم هنوز کاملا و به شیوه ای سفت و سخت، سنتی و ارسطویی می ماند؛ و به عبارتی، هنوز محتوا گرایی چارچوب دار، حرف اول را می زند.

نیما یوشیج (1274-1338):

به همین ترتیب، «پدر شعر نوی ایران» که از خاکستر «ققنوس» ادبیات کلاسیک برخواست، هیچگاه محتواگرایی را به طور کامل ترک نکرد. می توان به جرات گفت که محتواگرایی آثار نیما – در قیاس با آثار نوپردازان جوانتری همچون شاملو و فروغ و سهراب – بیشتر به این خاطر است که وی از لحاظ کلیت فکر شاعری، بیشتر به جنبه رومانتیک خفی سمبولیستهای فرانسوی اقبال دارد که هنوز هم کمابیش روانشناسی و معرفت شناسی سانتیمانتال با دغدغه اجتماعی عصر پیشین را یدک می کشد؛ در جایی که عمده نسل دوم نوگرایان ایرانی، مشخصا تحت تاثیر رویکرد کاملا تجربی «مدرنیست» هایی همچون عزرا پاوند و تی اس الیوت و معرفت شناسی گشتالتی آن‌ها قرار دارند. پس می توان گفت که نیما نصیحت نظامی عروضی به شاعران و نویسندگان در چهارمقاله را که آنها را به مطالعه عمیق در آثار پیشینیان و معاصران توصیه می کند تا بدانند که سخنوران پیشین چگونه سخن می گفتند و کلام امروز تا چه حد از شیوه آنان فاصله گرفته است، به خوبی به گوش گرفته؛ لذا روش وی به طور عمده در این قطعه الگزاندر پوپ قابل تعریف است که

 

In words as fashions the same rule will hold,

Alike fantastic if too new or old:

Be not the first by whom the new are tried,

Nor yet the last to lay the old aside.

 

from Essay on Criticism

 

«پیرمرد»، چه از نظر شخصیت و چه از نظر فن، تمام دوره اول شعر معاصر ایران را از آن خود می کند؛ و در این دوره، بزرگترین چهره همان مرامی باقی می ماند که خود بنیانگذار آن بود.

مهتاب

 

می تراود مهتاب

می درخشد شب تاب

نیست یک دم شکند خواب به چشم کس و لیک

غم این خفته چند

خواب در چشم ترم می شکند

نگران با من استاده سحر

صبح می خواهد از من

کز مبارک دم او آورم این قوم به جان باخته را

بلکه خبر

در جگر لیکن خاری

از ره این سفرم می شکند

نازک آرای تن ساق گلی

که به جانش کشتم

و به جان دادمش آب

ای دریغا به برم می شکند.

دستها می سایم

تا دری بگشایم

بر عبث می پایم

که به در کس آید

در و دیوار به هم ریخته شان

بر سرم می شکند.

می تراود مهتاب

می درخشد شب تاب

مانده پای آبله از راه دراز

بر دم دهکده مردی تنها

کوله بارش بر دوش

دست او بر در، می گوید با خود:

غم این خفته چند

خواب در چشم ترم می شکند

نیما یوشیج

1327

 

دوره دوم شعر نوی ایران (1332-1357):

دوره دوم رشد شعر نوگرا در ایران، به طور عمده دوره تشطت است و پراکندگی آراء در باب چرایی و چگونگی نوگرایی. خفقان حاصل از جو پس از کودتا که به شیوه ای دراماتیک قدرت را تقریبا به طور کامل به دربار و به خاندان سلطنتی منتقل کرد، و سرکوبهای پی در پی مخالفان از هر فرقه و هر مسلک، این دوره را به دوره عصبیت فروخورده شعر مدرن ایران بدل ساخته، و هر کدام از نوپردازان عمده این دوره، به فراخور اندیشه و هدف خود، گونه ای از بیان را انتخاب کرده، که در ادامه شرح خواهم داد. در این بخش، ابتدا از نوگرایی رئالیستی ادبیات عموما تبلیغاتی متمایل به طیف چپ در ایران سخن خواهم گفت، که از لحاظ زیبایی شناختی هنری نسبت به آثار نوپردازان مشهور ایران در درجه پایین تری قرار می گیرد؛ و سپس به جریان فردی نوگرایی در شعر ایران در این دوره خواهم پرداخت.

رئالیسم ایرانی:

حزب توده در سال 1330، همگام با جنبش هنری و عموما فردگرایانه مدرنیسم، در زمینه ادبیات فعالیتهای گسترده ای داشت. در این دوره، به خاطر صغر سن محمد رضا شاه و حضور فعال بازماندگان پیرانه سر و نسبتا قدرتمند دوره قاجار در عرصه سیاست همچون محمد مصدق، احمد قوام، و سید ضیاءالدین طباطبائی از تبعید بازگشته، که با آپوزیسیون محافظه کار ناپیوسته اما نسبتا قدری که ایجاد کرده بودند مانع تمرکز قدرت در دستگاه حاکم پس از دیکتاتوری سفت و سخت رضا شاهی بودند، احزاب اقلیت، همچون حزب توده، هنوز مجال فعالیت آشکار داشتند. حزب توده تلاش کرد تا در حوزه داستان و شعر، جنبش ادبی متعهد «سوسیال-رئالیستی» به راه بیندازد. از جمله اقداماتی که در این باره صورت گرفت راه اندازی نشریه خروس جنگی و همچنین کبوتر صلح زیر نظر احمد صادق، جهانگیر بهروز، و محمد جعفر محجوب بود. فعالیت شاعران چپ، تا سالها بعد از کودتای 28 مرداد و غیرقانونی اعلام شدن بزرگترین تشکل چپ در ایران که همان حزب توده باشد به طرق مختلف ادامه یافت، تا در نهایت انقلاب اسلامی برای همیشه به فعالیت متشکل آنان پایان داد.

می توان گفت که دغدغه سیاسی-اجتماعی صرف، عملا آثار شاعران حذب توده را به پامفلت های بی روح نیمه هنری برای پیشبرد اهداف آن حذب تبدیل کرده؛ و پرداختن به این اشعار، «شعرنامه» شلی را به خاطر خواننده می آورد که می گوید حتی وقتی بزرگترین شعرا هم در شعرشان موضع صریح اجتماعی یا اخلاقی گرفته اند، زیبایی هنری کارشان تقلیل یافته است. به عنوان نمونه این گونه اشعار، قسمتی از منظومه طولانی «آرش کمانگیر» سیاوش کسرایی که با کیفیت ترین شعر از این دست می باشد را مرور می کنیم:

 

آرش کمانگیر

 

روزگاری بود؛

روزگار تلخ و تاری بود.

بخت ما چون روی بدخواهان ما تیره.

دشمنان بر جان ما چیره.

شهر سیلی خورده هذیان داشت؛

بر زبان بس داستانهای پریشان داشت.

زندگی سرد و سیه چون سنگ؛

روز بدنامی،

روزگار ننگ.

 

غیرت اندر بندهای بندگی پیچان؛

عشق در بیماری دلمردگی بیجان.

فصل ها فصل زمستان شد،

صحنه گلگشتها گم شد، نشستن در شبستان شد.

در شبستانهای خاموشی،

می تراوید از گل اندیشه ها عطر فراموشی.

 

ترس بود و بالهای مرگ؛

کس نمی جنبید، چون بر شاخه برگ از برگ.

سنگر آزادگان خاموش؛

خیمه گاه دشمنان پرجوش.

مرزهای ملک،

همچو سرحدات دامنگستر اندیشه بی سامان.

برج های شهر،

همچو باروهای دل، بشکسته و ویران.

دشمنان بگذشته از سرحد و از بارو …

 

هیچ سینه کینه ای دربر نمی اندوخت.

هیچ دل مهری نمی ورزید.

هیچ کس دستی به سوی کس نمی آورد.

هیچ کس در روی دیگر کس نمی خندید.

 

باغ های آرزو بی برگ؛

آسمان اشکها پربار.

گرمرو آزادگان در بند؛

روسپی نامردمان در کار …

 

انجمن ها کرد دشمن،

رایزن ها گرد هم آورد دشمن؛

تا به تدبیری که در ناپاک دل دارند،

هم به دست ما شکست ما براندیشد.

نازک اندیشانشان بی شرم –

که مباداشان دگر روز بهی در چشم –

یافتند آخر فسونی را که می جستند …

 

چشمها با وحشتی در چشمخانه هر طرف را جستجو می کرد؛

وین خبر را هر دهانی زیر گوشی بازگو می کرد:

«آخرین فرمان، آخرین تحقیر …

مرز را پرواز تیری می دهد سامان!

گر به نزدیکی فرود آید،

خانه هامان تنگ

آرزومان کور …

ور بپرد دور،

تا کجا؟ … تا چند؟ …

آه! … کو بازوی پولادین و کو سرپنجه ایمان؟»

 

(سیاوش کسرایی)

1337

 

مهدی اخوان ثالث (1307-1369):

اخوان را دنباله رو صدیق نیما و میراث دار شعر نیمایی می دانند. وی با گذار از شعر سنتی سبک خراسانی، به حماسه سرای شعر نو تبدیل شد و نیمه منظومه هایی همچون «قصه شهر سنگستان»، «خوان هشتم»، و «آخر شاهنامه» را سرود. در این راستا، اخوان معمولا نقطه اوج اپیزودهای حماسی اسطوره ای-باستانی را با شیوه خاص خود که معمولا تراژیک و سرخورده است روایت می کند. نمونه های معروف انگلیسی این سبک کار، «اولیس» و «تیثونوس» هر دو از تنیسون و «که همرکاب فرگوس می شود» ییتس است. معرفت شناسی اساطیری و سیاه و سفید سبک کلاسیک خراسانی، به کارگیری لغات کهن شیوه در کنار زبان محاوره و عامیانه، قافیه اندیشی به شیوه ای نسبتا نو (برای مثال نگاه کنید به قافیه کردن کلمه آوایی «آی» با فعل «بگشای» در شعر زمستان)، و حماسی کردن لحن زبان و وزن، از خصوصیات بارز شعر اوست.

گرچه شاید نزدیک بودن اخوان به مدرنیستهای اروپایی، بیش از نوپردازان متجدد دیگری همچون فروغ و شاملو، دور از ذهن به نظر برسد، اما وی حداقل از جهت تاریخ اندیشی و تاریخ آگاهی در عین نو کردن نسبی شیوه بیان، دنباله رو بر حق مدرنیستهای اروپایی است. وی به همچنین از معدود نوپردازانی است که بر ادبیات دوره خودش اگر نه نظریه بلکه نقد سیستماتیک نوشته، که مهمترین آن «بدعتها و بدایع نیما یوشیج» و «عطا و لقای نیما یوشیج» می باشد؛ و از این جهت باز هم به هسته فکری مدرنیسم اروپایی  نزدیک تر است.

 

زمستان

 

سلامت را نمی خواهند پاسخ گفت، سرها درگریبان است.

کسی سر برنیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را.

نگه جز پیش پا را دید، نتواند،

که ره تاریک و لغزان است.

 

وگر دست محبت سوی کس یازی،

به اکراه آورد دست از بغل بیرون؛

که سرما سخت سوزان است.

 

نفس، کز گرمگاه سینه می آید برون، ابری شود تاریک.

چو دیوار ایستد در پیش چشمانت.

نفس کاین است، پس دیگر چه داری چشم

ز چشم دوستان دور یا نزدیک؟

 

مسیحای جوانمرد من! ای ترسای پیر پیرهن چرکین!

هوا بس ناجوانمردانه سرد است … آی …

دمت گرم و سرت خوش باد!

سلامم را تو پاسخ گوی، در بگشای!

 

منم من، میهمان هر شبت، لولی وش مغموم.

منم من، سنگ تیپا خورده رنجور.

منم، دشنام پست آفرینش، نغمه ناجور.

 

نه از رومم، نه از زنگم، همان بی رنگ بی رنگم.

بیا بگشای در، بگشای، دلتنگم.

 

حریفا! میزبانا! میهمان سال و ماهت پشت در چون موج می لرزد.

تگرگی نیست، مرگی نیست.

صدایی گر شنیدی، صحبت سرما و رندان است.

من امشب آمده ستم وام بگذارم.

حسابت را کنار جام بگذارم.

چه می گویی که بی گه شد، سحر شد، بامداد آمد؟

فریبت می دهد، بر آسمان این سرخی بعد از سحرگه نیست.

حریفا! گوش سرما برده است این، یادگار سیلی سرد زمستان است.

 

و قندیل سپهر تنگ میدان، مرده یا زنده،

به تابوت ستبر ظلمت نه توی مرگ اندود، پنهان است.

حریفا! رو چراغ باده را بفروز، شب با روز یکسان است.

 

سلامت را نمی خواهند پاسخ گفت.

هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان، دستها پنهان،

نفسها ابر، دلها خسته و غمگین،

درختان اسکلتهای بلورآجین،

زمین دلمرده، سقف آسمان کوتاه،

غبارآلوده مهر و ماه،

زمستان است.

 

(مهدی اخوان ثالث)

از مجموعه زمستان

1334

فروغ فرخزاد (1313-1345):

فروغ در درجه اول نماد عصبیت اگزیستانسیالیستی حسی ای است که او را از لحاظ معرفت شناسی – البته به شیوه ای کاملا متفاوت – با سهراب همنشین می کند؛ و چون در بخش تحلیلی این تحقیق به نقد برخی آراء او درباره شعر خواهم پرداخت، حال تنها به ذکر نکاتی درباره تکنیک شعر وی بسنده می کنم. زبان شعر فروغ به طور عمده امروزی، گفتاری و عامیانه است. بهترین اشعار منثورش وزن و آهنگ غیر عروضی یا نیمه عروضی دارند، که وی را در این مورد خاص به شاعر اشعار «آهنگدار بی آهنگ»، شاملو، نزدیک می کند. خود او می گوید: «اگر کلمه انفجار در وزن نمی گنجد، مثلا ایجاد سکته می کند، بسیار خوب، این سکته مثل گرهی است در این نخ، با گره های دیگر می شود «اصل گره» را هم وارد وزن شعر کرد و از مجموع گره ها یک جور همبستگی به وجود آورد.» و تقریبا از اینجاست که صنعت بدآوایی یا سکته که عنصری غربی است به طور خودآگاهانه به منظور بیان حسی خاص وارد شعر فارسی که معمولا شیرین بیان و روان است می شود.

فروغ متاخر، به تاسی از مدرنیستهای اروپایی همچون الیوت، شاعری گشتالت نگر است. تصویرگرایی که از طرفی از سمبولیسم و از طرف دیگر از هایکوی ژاپنی نشات گرفته و الیوت تا حد زیادی تکنیک شعر خود را مدیون آن است، سعی در حذف رابطهای منطقی و ایجاد عینیت دارد. الیوت معتقد است که هنرمند برای بیان آنچه در نظر دارد تنها باید از توالی وقایع، موقعیتها، و اشیاء استفاده کند؛ و باید با در کنار هم قرار دادن تصاویری که حسی خاص را – بدون در نظر گرفتن ارتباط منطقی شان – القاء می کنند، منظور خود را بیان کند؛ پس شاعر باید وقایع و اشیائی را انتخاب کند که همبسته عینی تجارب حسی مد نظر وی می باشند.

فروغ که به حق باید او را بزگترین نوپرداز الیوتی ایران نامید، در عمده اشعارش نشان می دهد که درک نسبتا دقیقی از این نظریه وحدت تاثیر الیوتی دارد. برای مثال، در شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»، سیالیت ذهن پرسونا، شعر را تکه تکه و بی ربط می نماید، اما قصد فروغ از به کارگیری قطعات ظاهرا پرت و ناپیوسته کلام، در حقیقت تصویر کردن حس بی پناهی انسان در جهانی سرد و تاریک و خصمانه می باشد. به قول هنری جیمز، این تکنیک تصویر کردن مدرن است که در برابر تکنیک نسبتا کلاسیک تعریف کردن قرار می گیرد. به عنوان نمونه آثار فروغ، قسمتی از شعر طولانی «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» که از لحاظ تکنیکی یکی از پخته ترین کارهای او هم هست را با هم می خوانیم:

 

ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد

 

و این منم

زنی تنها

در آستانه فصلی سرد

در ابتدای درک هستی آلوده زمین

و یاس ساده و غمناک آسمان

و ناتوانی این دستهای سیمانی.

***

در آستانه فصلی سرد

در محفل عزای آینه ها

و اجتماع سوگوار تجربه های پریده رنگ

و این غروب بارور شده از دانش سکوت

چگونه می شود به آنکسی که می رود اینسان

صبور،

سنگین،

سرگردان،

فرمان ایست داد.

چگونه می شود به مرد گفت که او زنده نیست، او هیچ وقت زنده نبوده است.

در کوچه باد می آید

کلاغهای منفرد انزوا

در باغهای پیر کسالت می چرخند

و نردبام

چه ارتفاع حقیری دارد.

***

سلام ای شب معصوم!

سلام ای شبی که چشمهای گرگهای بیابان را

به حفره های استخوانی ایمان و اعتماد بدل می کنی

و در کنار جویبارهای تو، ارواح بیدها

ارواح مهربان تبرها را می بویند

من از جهان بی تفاوتی فکرها و حرفها و صداها می آیم

و این جهان پر از صدای حرکت پاهای مردمی است

که همچنان که تو را می بوسند

در ذهن خود طناب دار تو را می بافند.

***

ایمان بیاوریم

ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد

ایمان بیاوریم به ویرانه های باغ تخیل

به داس های واژگون شده بیکار

و دانه های زندانی.

نگاه کن که چه برفی می بارد…

***

ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد…

 

(فروغ فرخزاد)

از مجموعه ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد

1345

 

سهراب سپهری (1307-1359):

آنچه باعث تفاوت عمده اشعار سهراب با آثار دیگر نوپردازان ایرانی می شود، وحدت معرفت شناختی اوست: نگاه یک دست و وحدت گرایانه او به کل دنیا و طبیعت – در برابر نگاه متکثر و آشفته مدرن – ساخت کلی اشعارش را تشکیل می دهد. نظیر این اندیشه و هماهنگی معرفت شناختی، در شعر هیچ کدام از دیگر نو پردازان ایرانی دیده نمی شود. تصاویر و مفاهیم اسطوره ای شرقی و عمدتا هندویی-بودیستی که در جای جای شعر سهراب به چشم می خورد، بیش از قهرمانانه-عملگرا بودن، اندیشمندانه-منفعل هستند؛ که این مشخصه عمده اسطوره شناسی هندی – در برابر اسطوره شناسی عمدتا فعلانه-فیزیکی اروپایی – می باشد. برای او که به اندیشه شرقی گرایش دارد، دوگانگی های ذهن و عین که از غرب می آید و در آثار دیگر نوپردازان ایرانی کم یا زیاد به چشم می خورد، معنایی ندارد. این وضعیت تعادل و آرامش اساطیری که در اشعار سهراب دیده می شود، مرا به یاد هرمان هسه و به خصوص «سیذارتا» یش می اندازد، و این تعبیر من است که سهراب شاید با سرخوشی خودآگاهانه – همچون هسه –  با تاریک اندیشی انسان مدرن لج می کند و به آن دهن کجی می کند؛ و سهراب تنها شاعر بزرگ معاصر سرخوش ایران است.

بهترین شعرهای سهراب همچون هایکوهای طولانی اند: تصاویر و توصیفهای حس آمیزی شده عینی از طبیعت و پدیده های طبیعی که همه در نهایت از عینیت هایکو جدا می شوند و به ذهنیت غنایی می پیوندند؛ و با تکیه بر این مشخصات، می توان گفت که سهراب با شعر گفتن، در حقیقت نقاشی می کند، چنانکه که نقاش طرح های انتزاعی هم بود. وی به توصیف پدیده های طبیعی اطرافش با دیدی هم نوستالژیک و هم آشنایی زدایانه (و در اواخر کارش سورئال) گرایش دارد و در این کار متبحر است. با این وجود، در آخرین کتاب شعرش «ما هیچ نگاه»، استعاره های مکنیه حس آمیزی شده مجزا که تقریبا تمام ذهنیت شاعر را به خود مشغول کرده اند، شعر را چنان پاره پاره می کنند که فقط گهگداری تک تصویری از یک شعر به دل می شیند تا کلیت آن، که نشانه علاقه روزافزون سهراب به عرفان غیرخطی شرقی دارد که مفهوم اورگانیسیته ساختاری منطقی غربی را به هیچ می گیرد. می توان گفت که علاقه شدید سهراب – و همچنین شاملو – به فضاسازی، در اکثر مواقع به قربانی کردن بقیه عوامل شعری در آثار وی منتهی می شود؛ و می توان چنین برداشت کرد که بسیاری از اشعار سهراب و شاملو معمولا تشکیل شده اند از قطعه هایی که از لحاظ معنایی معمولا ربطی به هم ندارند، و عمدتا از طریق اصل فرمالیستی «وحدت تاثیر» به هم مرتبط می شوند تا از طریق اورگانیسیته محتوایی-ساختاری روایی که حوزه تخصصی اخوان کلاسیک کار است. سهراب در تصویرگرایی های خود، همچون مینیاتوریستهای چینی و ایرانی رفتار می کند که به اصل «عدم ترجیح» معتقدند، و «پرسپکتیو» و دور و نزدیک در کارشان معنا ندارد. در شعر سهراب، همه چیز جان دارد، و همین جان گرایی وحدت وجودی است که همه چیز را در چشم او برای توصیف ارزشمند می کند.

 

نشانی

 

«خانه دوست کجاست؟» در فلق بود که پرسید سوار.

آسمان مکثی کرد.

رهگذر شاخه نوری که به لب داشت به تاریکی شنها بخشید

و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت:

 

«نرسیده به درخت،

کوچه باغی است که از خواب خدا سبزتر است

و در آن عشق به اندازه پرهای صداقت آبی است.

می روی تا ته آن کوچه که از پشت بلوغ، سر به در می آرد،

پس به سمت گل تنهایی می پیچی،

دو قدم مانده به گل،

پای فواره جاوید اساطیر زمین می مانی

و تو را ترسی شفاف فرا می گیرد.

در صمیمیت سیال فضا، خش خشی می شنوی:

کودکی می بینی

رفته از کاج بلندی بالا، جوجه بردارد از لانه نور

و از او می پرسی

خانه دوست کجاست.»

 

سهراب سپهری

از مجموعه حجم سبز

1346

 

احمد شاملو (1304-1379):

سخن گفتن از شاملو همیشه دشوار است، چرا که او در بین نو پردازان ایرانی از همه جامع الاطراف تر و پرکارتر است. در جایی که عمده نوپردازان ایرانی معمولا فقط شاعر بودند یا به هر ترتیب بیشتر دغدغه شعر داشتند، شاملو طغیانگری است که می خواهد یکسره و به طور کل – همچون ویلیام بلیک انگلیسی – طرحی نو دراندازد، و در این راه از هیچ کوششی دریغ نمی کند: مطالعه می کند، شعر می گوید، دکلمه می کند، قصه می گوید، مقاله می نویسد، نشریه منتشر می کند، شعر و داستان و نمایشنامه بسیار ترجمه می کند، زندان می رود، یک تنه و جانسون وار چندین جلد لغتنامه (کتاب کوچه) گرد می آورد و می نویسد و در معنای سنتی کلمات دخل و تصرف می کند و قاموس خودآگاهانه اصلاح شده خویش را جایگزین آن خلق می کند.

رویکرد شاملو به مفهوم انقلاب و بریدن از هر آنچه در پس پشت است را شاید بتوان با رویارویی با آنچه هاثورن در مقدمه اثر مشهورش «خانه هفت شیروانی» «خطا و شر نسلی که به نسل دیگر و به اعقابشان منتقل می شود، و با رها کردن خود ازقید و بند زمان، به شری مطلق، لازمان، و غیر قابل مهارتبدیل می شود» می نامد، و یا چیزی شبیه آن مقایسه کرد. او که شاعر طغیان است، لزوما فلسفه مشخص خطی ندارد، و معمولا در پی شکستن صلیب آن بایدها و نبایدهای گذشته جمعی است که فرد امروز را به چارمیخ کشیده؛ و این مبارزه اساطیری و پرومته وار رومانتیک شاملو در برابر باید و نبایدهای تحمیل شده است که شعرش را جهانشمول می کند، چه به عقیده او، این بار کج  در جای جای دنیا بر دوش ابناء بشر سنگینی می کند. این جهانشمولی و وارث درد دنیا بودن، او را به سمت عصبیت دانش خواهی و جامع الاطراف بودن برای مبارزه با تیرگی گذشته سوق می دهد؛ و چنانکه در بخش تحلیل خواهم گفت، به نظرم او را به افراط و عناد جوانانه سر با هر آنچه که به گذشته مربوط است می کشاند.

به یاد او که در جایی که بی شک در میان بزرگترین نوپردازان ایران جای دارد، هنوز هیچ یادی (بماند نقل شعری) از او در کتابهای درسی مدارس ایران نمی شود، طولانی ترین شعر نقل شده در این تحقیق که از قضا از تکنیکها و فنون گذشته که شاملو به صراحت بیان خودش از آنها دل خوشی ندارد هم بی بهره نیست و مرا به یاد «حبسیه»های مسعود سعد سلمان هم می اندازد را از او می آورم.

 

شبانه

 

یه شب مهتاب

ماه میاد تو خواب

منو می بره

کوچه به کوچه

باغ انگوری

باغ آلوچه

دره به دره

صحرا به صحرا

اون جا که شبا

پشت بیشه ها

یه پری میاد

ترسون و لرزون

پاشو می ذاره

تو آب چشمه

شونه می کنه

موی پریشون …

 

یه شب مهتاب

ماه میاد تو خواب

منو می بره

ته اون دره

اون جا که شبا

یکه و تنها

تک درخت بید

شاد و پر امید

می کنه به ناز

دستشو دراز

که یه ستاره

بچکه مث

یه چیکه بارون

به جای میوه اش

نوک یه شاخه اش

بشه آویزون …

 

یه شب مهتاب

ماه میاد تو خواب

منو می بره

از توی زندون

مث شب پره

با خودش بیرون

می بره اون جا

که شب سیا

تا دم سحر

شهیدای شهر

با فانوس خون

جار می کشن

تو خیابونا

سر میدونا:

 

((_عمو یادگار!

مرد کینه دار!

مستی یا هشیار

خوابی یا بیدار؟))

 

مست ایم و هشیار

شهیدای شهر!

خواب ایم و بیدار

شهیدای شهر!

آخرش یه شب

ماه میاد بیرون

از سر اون کوه

بالای دره

روی این میدون

رد می شه خندون

یه شب ماه میاد

یه شب ماه میاد

 

احمد شاملو

از مجموعه هوای تازه

زندان قصر

1333

 

تحلیل:

زیگموند فروید معتقد است که از آنجایی که همه انسانها، کم یا زیاد، خودمحور و خودگرا هستند، برایشان دشوار و بلکه غیر ممکن است که بیانات آلوده به احساس شخصی دیگر را که به عبارتی برآورده شدن نیاز آن فرد به خود-بیانی در حضور دیگران است بپذیرند و یا تحمل کنند؛ اما هنرمند ماهر، با پیش-لذتی که به خواننده اش تزریق می کند، سپر دفاعی او را پایین می آورد و به او کمک می کند تا برای لحظه ای هم که شده بخواهد در فرآیند خود-ارضائی شخص دیگری – نویسنده – شرکت کند، و با نویسنده و اثرش همراه شود – به عبارتی جذب اثر شود – و بدین وسیله در تجربه خاص آن شخص از زندگی سهیم شود، و درک خود از دنیا و از زندگی را از طریق همفکری یا همذاتپنداری با دیگری گسترش دهد (بحث معروف برتولت برشت و بسیاری از مدرنیست ها و پست مدرنیست ها و فنومنولوژیست ها درباره فاصله اندازی بین اثر هنری و مخاطب به منظور مجبور کردن وی به پرورش اندیشه انتقادی که معمولا درباره مخاطب متخصص که خود آمادگی ذهنی و روحی برای به کارگیری اندیشه انتقادی را دارد صدق می کند و باقی مخاطبان را عملا از گردونه بحث خارج می کند بماند).

من این عامل را که آن را در مقطعی وسیع تر خودآگاهی تاریخی یا تاریخ-آگاهی نویسنده (نه به معنای تاریخ دانی، که به معنی آگاهی از سیلان تاریخی اندیشه و به طور کل جریان پیوسته زندگی از دیروز تا به امروز و از امروز تا به فردا، و نه انقطاع آن) می نامم، همان چیزی می دانم که به طور عمده در اندیشه شاعران نوپرداز ایران و در شعرشان – برخی مواقع در محتوا، برخی مواقع در فرم، و بسیاری مواقع در هر دو – غایب است. چنین به نظر می رسد که عمده نوپردازان ایران، در جستجوی بی صبرانه شان برای بریدن از کهنه و پیوستن به (و نه ساختن) نو، چنان با عجله به کپی برداری از نمونه های مدرن خارجی و به در حلق کردن ناگهانی – و نه قطره قطره خوراندن –  این نو نواری نیم پرداخته به خلق مشغول شده اند که – خودآگاه یا ناخودآگاه – آنها را به تهوع وا داشته اند؛ گویی آنها ندیده اند – یا نخواسته اند ببینند – که آن اصلی که از روی آن کپی می کنند خود معمولا به شدت تاریخ آگاه است، و یا حداقل اینکه خالق آن در جایی دیگر یا جاهایی دیگر خودآگاهی تاریخی اش را به منصه ظهور رسانده )برای مثال نگاه کنید به «سنت و استعداد فردی» اثر الیوت) و بر ارزش و حضور – حتی اگر ناگزیر–  نسبی آن گواهی داده؛ و اگر قرار بر واردات معیار است، مجموعه آثار اوست که باید مورد بررسی قرار گیرد، و نه فقط بخشی از آن به عنوان وحی منزل در نظر گرفته شود. برای مثال، به «برهوت» الیوت اشاره می کنم – «اولیس» جویس بماند – که خود در عین آوانگارد بودن، دائره المعارف جامعی از کانون ادبی اروپاست، که خواننده را چه متوجه بشود و چه نشود به دنبال خود می کشاند و سر می دواند: آشنانمایانه و تحریک کننده، اما باز هم به شیوه ای سخره آمیز و تحقیرکننده دور از دسترس.

انگار که هر کدام از نوپردازان ایرانی، بخشی از مدرنیسم اروپایی را که به مذاق خودش خوش آمده به عاریت گرفته – درباره سهراب قضیه تقریبا دیگر است، اما تاثیر همان است – بدون اینکه خود را چندان به چگونگی دریافت آن توسط مخاطب مشغول کند. بدین ترتیب، مدرنیسم ایرانی، همچون مدرنیته ایرانی، به دلیل چشم بستن بر یا نا آگاهی در به کار گیری سیلان آگاهی تاریخی بومی که در دریافت اندیشه توسط مخاطب تاثیر به سزایی دارد، در مقیاس وسیع مهجور می ماند، و به عبارتی از اینجا رانده و از آنجا مانده می شود.

به یاد داشته باشیم که مدرنیستهای اروپایی – از ییتس عارف مسلک بگیرید تا الیوت فیلسوف مآب – اکثرا در زمان حیاتشان به بتهای زنده هم مردمی و هم آکادمیک تبدیل شدند، حال آنکه سالها پس از درگذشت شاملو – متاخرترین نوپرداز بزرگ ایران – کهنه اندیشی در نزد عموم، هنوز هم رسم غالب شعر و شاعری است؛ و این نقصان از طرفی نتیجه عدم وجود خودآگاهی تاریخی – که برای جذب مخاطب عاملی ضروری است – در اندیشه و آثار عمده این نوپردازان ستیزه جو، و از طرف دیگر عدم توانایی یا عدم رغبت آن کهنه اندیشان راضی به «وضعیت موجود»در برقراری گفت و گو و بده بستان میان کهنه و نو می باشد.

اینک، به عنوان نمونه سهل گیری و ساده انگاری و بلکه عناد برخی شاعران نوپرداز ایران در تلاش بر نفی و حذف هر آنچه که با گذشته نسبتی دارد، به ذکر دو مورد فنی-زبانی می پردازم. فروغ می گوید: «برای من کلمات خیلی مهم هستند. هر کلمه ای روحیه خاص خودش را دارد. همین طور اشیاء. من به سابقه شعری کلمات و اشیاء بی توجهم. به من چه که تا به حال هیچ شاعر فارسی زبانی مثلا کلمه «انفجا» را در شعرش نیاورده است. من از صبح تا شب به هر جا نگاه می کنم می بینم چیزی دارد منفجر می شود. من وقتی می خواهم شعر بگویم دیگر به خودم که نمی توانم خیانت کنم. اگر دید، دید امروزی باشد، زبان هم کلمات خودش را پیدا می کن؛ و وقتی زبان ساخته و یکدست و صمیمی شد وزن خودش را خودش می آورد.»

در نگاه اول، بیان فروغ منطقی و مستدل به نظر می رسد – که تا حدی هم هست، اما با کمی دقت، ایراد این گفته صادقانه و پر شور اما متزلزل مشخص می شود. فروغ اول می گوید کلمات برای او خیلی مهم اند، و هر کلمه ای روحیه خاص خودش را دارد، اما بعد می گوید که او نسبت به سابقه کلمات بی توجه است. انگار که در آنی کن فیکون شده و کلمه از نیست هست شده، و انگار که هیچ فرآیند تاریخی پسینی در کار نبوده که کلمه انفجار را به انفجار تبدیل کند و به آن مفهوم انفجار بدهد، بلکه این کلمه با تمام معانی و دلالتهای آن به طرفه العینی از آسمان نازل شده. البته شاید همانطور که ابوالحسن قاسمپور می گوید، بر فروغ در قلمرو اندیشه نباید چندان سخت گرفت، و باید او را نااندیشمند پر احساسی دانست که در فن بیان تند و تیز و عصبیت برانگیز و اعتراضی، تبحر و بلکه صداقتی دلنشین – اگرچه تلخ و مرگ آور – دارد.

از آن طرف شاملو می گوید: «من وزن را باعث انحراف ذهن شاعر و انحراف جریان خود به خودی شعر، یعنی زایش طبیعی آن، می دانم.» و «توانستیم نشان بدهیم که آنچه باعث شده اهل این اقلیم – همان ها که خواجه نصیر بی هیچ تعارفی «جمهور»شان خوانده – در مدتی بیش از هزار سال هر یاوه منظوم و مقفایی را «شعر» بشمارد، وزن عروضی است که در عمل عرضی است کاملا مخل و مخرب و به خصوص «ضد وزن». این درست همان باقلای معروفی است که می کارند قاتق نان شان بشود می شود بلای جان شان»! و محمود نیکبخت در نقد و احیانا در تایید او می گوید: «بدون تردید، همین تنگناها و تجربه های وزنی خسرانبار باعث شد که شاملو، بیش از دیگر شاعران هم نسل خود، بر چگونگی وزن واقف شود و بتواند با درک نقش تزئینی و انحراف ساز آن، شعرش را از انقیاد این آخرین شکل موسیقی قراردادی (وزن نیمایی) نیز رها سازد و مجال یابد زبان شعری خود را به نثر و صورت طبیعی کلام نزدیک کند.»

پیش از اینکه به بیان نقد خود از این ایده بپردازم، قصد دارم به شواهدی مستحکم از نوگرایان اروپایی، که بی شک پیشروان نوپردازی در شعر بوده اند، و نوپردازان ایرانی، چه آشکار و چه نهان، از آنها بسیار تاثیر پذیرفته اند، در ارزش وزن – و احیانا قافیه – در نزد آنها، و نه لزوما در تقدیس آن اشاره کنم.

ییتس درمقاله«نمادگرایی شعر» چنین می گوید:

 

همیشه اینطوربه نظرم رسیده که هدف وزن، به درازا کشیدن لحظه استغراق و تفکر است، لحظه ای که ما همزمان خواب و بیداریم، همان لحظه آفرینش که از یک طرف ما را با یکنواختی مسحور کننده اش آرام می کند و ازطرف دیگر با واریاسیون و تنوع بیدارمان نگاه می دارد، و ذهن را در حال پرواز و سیر و سلوک خلسه وار و رها از فشار اراده خودآگاه در عرصه گسترده آسمان نمادها حفظ می کند. اگر برخی افراد حساس، به طورمداوم به تیک تاک ساعت گوش بسپارند یا به روشن و خاموش شدن مداوم یک چراغ خیره شوند، پس ازمدتی به خلسه ای هیپنوتیزم وار فرو می روند. وزن و ریتم، همان تیک تاک ساعت است که نرم تر و خوشایند تر شده، و تنوع دارد تا خواننده یا شنونده را در کسالت یکنواختی اش خسته و غرق نکند؛ و الگوهای وزنی که شاعر به کار می گیرد همان سوسو زدن یکنواخت نور هستند که چشمها را به شیوه ای زیرکانه تر مسحور می کنند.

 

اما فرا تر از ییتس، شاید این کنایه آمیز باشد که بدانیم کهن الگوی مدرنیسم اروپایی، تی اس الیوت، که نوپردازان ایرانی به شدت وامدار وی می باشند، خود تا چه حد در به کارگیری عوامل سنتی در بیان نو متبحر و موفق بوده. از قضا الیوت حتی در آوانگاردترین شعرهایش هم از وزن و حتی قافیه استفاده معقول می کند. نیم قافیه و قافیه تاخیری که الیوت در به کارگیری آنها بسیار چیره دست است و در سه اثر آوانگارد بزرگش «پروفراک» ، «برهوت» ، و «انسانهای پوشالی» آنها را در نهایت استادی و سهولت ظاهرا ناخودآگاهانه به کار می گیرد، از طرفی آشنایی زدایی می کنند و برای خواننده غافلگیری ایجاد می کنند، و از طرف دیگر باعث ایجاد انس و الفت با خواننده و همراه کردن او با شعر می شوند.

اما شاید «شبه قافیه» یکی از هوشمندانه ترین و تاثیرگذارترین عناصر تکنیکی ای باشد که الیوت در شعرش به کار می گیرد. گرچه تشریح شبه قافیه دشوار است، اما من سعی می کنم به شیوه ای نسبتا ساده آن را توضیح دهم. آنقدر که قافیه هم به دیدار برمی گردد و هم به شنیدار، شبه قافیه معمولا فقط شنیداری است، و مفهوم آن این است که بر فرض مثال، در کجای این خط شعر، کلمه یا عبارتی را به کار بگیری که با کلمه ای دیگر در خط قبلی یا بعدی هماهنگ و هم آوا و هم حس باشد، یا در عین هماهنگی و هم آوایی، حس متفاوت و احتمالا متضادی ارائه کند. می توان گفت که این تکنیک مینیمالیستی، در حقیقت قافیه جامعی است که انواع مفاهیم بدیعی و بیانی همچون واج آرایی، واج آرایی مصوتی، واج آرایی صامتی، خوش نوایی، بد آوایی، ترادف، تضاد، و بسیاری مفاهیم دیگر را در بر می گیرد. و توانایی به کارگیری چنین تکنیکی، به قول آدن، در درجه اول مدیون گوشی حساس در دریافت آهنگ سخن – چیزی فراتر از نوشتار صرف – می باشد. برای مثال، در شعر درای سلویجز از مجموعه «چهار کوارتت» ، الیوت چنان استادانه از شبه قافیه استفاده می کند که کمتر شاعری بعد از او توانسته این تکنیک را به کار گیرد، شاید مگر خود آدن و شیموس هینی. مثلا در خطوط زیر، به هم آوایی و هم معنایی نسبی کلمات مشخص شده، با هم و به طور کل با دیگر کلمات شعر، توجه کنید که به خصوص در هنگام شنیده شدن، هماهنگی حسی خاصی را القا می کنند:

 

His rhythm was present in the nursery bedroom,

In the dark ailanthus of the April dooryard,

In the smell of grapes on the autumn table,

And the evening circle in the winter gaslight.

 

from Dry Salvages

 

و البته از این تکنیک، والت ویتمن، خیلی قبل تر از الیوت، با تفاوتهایی در مرثیه ای که بر شهادت لینکن سروده بود(When lilacs last in the dooryard bloom’d)  استفاده کرده بود؛ و ویتمن هم در زمان خود آوانگارد خیره سری بود. متوجه هستید که ترکیب مصوتهای بلند با صامتهای «د» و «ل» حس طول و درازی و کشیدگی در زمان و در نتیجه احساس نوستالژی ایجاد می کند. درباره استادی سنت شکنان بزرگ مکتب رومانتیک، بایرون و کیتس، در به کارگیری آوای موسیقایی شعر و قافیه هم ترجیح می دهم چیزی نگویم که سخن را بیهوده به درازا می کشد.

پس چنانکه مشاهده کردیم، وزن و قافیه، اگر در شعر درست و به جا – و نه لزوما زوری و اجباری و به عنوان عامل دست و پا بند مداوم – به کار گرفته شوند، از عوامل و ابزارهایی هستند که به واسطه جایگاه شان در ناخودآگاه جمعی انسان امروز درباره شعر این قابلیت را دارند که بار ایجاد همان مفهوم پیش-لذت فرویدی را که آشنایی زدایی/انگیزی رتوریکی ایجاد می کند بر دوش بکشند. خود وزن همیشه به خاطر همان یکنواختی در عین واریاسیونی که ییتس به آن اشاره می کند، می تواند ابزار قدرتمندی باشد برای همراه کردن خواننده با شعر و با شاعر. مثال ساده ای می زنم، و آن اینکه در دنیای امروزی که من می شناسم (و نه فقط در ایران امروز)، شعر برای حتی افراد به دور از مباحث تئوریک شعر هم معنی زبانی را می دهد که وزن –  و بعضا قافیه –  داشته باشد. به این ترتیب، ضعیف ترین نوشته های منظوم، شعر نامیده می شوند، در جایی که بهترین شعرهای منثور و به هر ترتیب غیرمتعارف معمولا بلافاصله مرخص می شوند.

حال من واقعا مطمئن نیستم که مفهوم «صورت طبیعی کلام» که نیکبخت از آن می گوید، دارای تعریف مشخصی باشد. صورت طبیعی کلام چیست؟ آیا منظور از کلام طبیعی، چیزی معادل همان وضعیت طبیعی پسینی است که جان لاک درباره اش داد سخن می دهد، و جهان شناسی پیشینی اش را بر پایه آن بنا می کند؟ یا آن است که شلی می گوید؟ شلی معتقد است که صورت طبیعی کلام، در هنگام تولد سخن، شعر بود؛ پس اگر مثلا نظر شلی را معیار کلام طبیعی قرار بدهیم، باید همه به طور طبیعی هنگام تکلم روزمره، مثل خواننده های اپرا، سوپرانو و باس ریتمیک بخوانیم (زنده یاد علی حاتمی هم انگار چنین مفهومی از نرم زبانی را در ذهن داشت که تمام شخصیتهای فیلمهایش به شیوه نثر مسجع حرف می زدند)! می بینیم که سخن گفتن از «وضعیت طبیعی» کار چندان ساده و سرراستی نیست، و هر کس به اقتضای مذاق و دانش و شیوه معرفت شناسی و در نهایت عادات جا افتاده خود است که وضعیتی را طبیعی می داند و وضعیتی دیگر را غیر طبیعی.

برای مثال، اگر شعر منثور (نثر شاعرانه) در انگلیسی بسیار راحت تر از فارسی جا می افتد، به این دلیل عمده است که حداقل در ناخودآگاه جمعی انگلیسی زبانان، شعر لزوما همیشه وزن و قافیه نداشته، یا حتی بیت-محور نبوده، و در طول تاریخ در دل فرمهای بسیار مختلف با پیشینه های متفاوت بیان شده؛ مثلا الگوی اصلی ساختاری آن واج آرایی و واج-وزنی بوده، که در روزگار مدرن به آن موسیقی درونی شعر می گویند. در حقیقت، ظهور شعر موزون و مقفا در زبان انگلیسی، به طور عمده ثمره آمیختگی فرهنگ ژرمنی با فرهنگ لاتین آشنا به عربی می باشد، و البته زبان فرانسوی در این میان نقشی اساسی در انتقال حس موزون لاتین به شعر انگلیسی بازی کرده. بنابراین، شعر منثور، به نسبه برای انگیسی زبانان «طبیعی» تر است تا برای فارسی زبانانی که بیش از هزار سال هرچه به عنوان شعر شنیده اند بی برو برگرد موزون و مقفا بوده.

در این بین، فرمالیسم شعر کلاسیک فارسی و به خصوص به کارگیری تکنیکهای وزن و قافیه در آنها مرا به یاد مفهوم «متن ادبی» رولان بارته می اندازد که در آن زبان با شدت و حدت بسیار به نمایش «تصنع» و «برساختگی» خود می پردازد، و بدین ترتیب در مقابل متن به اصطلاح طبیعی که حقیقت برساختگی زبان را پنهان می کند قرار می گیرد. چنین به نظر می رسد که پیشینیان کلاسیک ما – گرچه به طور عمده ناخودآگاهانه – در این مورد از مدرنیستهای ما به پست مدرنیسم نزدیکتر بوده اند!

با این همه، نمی توان از این حقیقت گذشت که نوپردازان گذشته ستیز ما، پنهانی و بی سر و صدا، دستی هم در تکنیکهای ادبیات کلاسیک داشته اند؛ چنانکه شاملو نثر مرسل بیهقی را الگوی ابتدایی شعر منثور خود قرار می دهد، و فروغ زبان پیغمبرانه کتاب مقدس را به کار می گیرد. به همین ترتیب، چنانکه عباس ماهیار در کتاب عروض خود نقل می کند: «نوپردازان منظوم، معمولا به شیوه ای هوشمندانه از اوزان عروضی کم آهنگ تر (مثل بحر رمل-فاعلاتن یا فعلاتن (مرغ باران شاملو، ندای آغاز سهراب، فتح باغ فروغ) مضارع-مفاعیلن+فاعلاتن (ایمان بیاوریم فروغ)، مجتث-مستفعلن فاعلاتن یا مفاعلن فعلاتن (هدیه فروغ، دره خاموش سهراب)، استفاده کرده اند تا شعرشان منثور به نظر برسد، و ادعایشان در طرد عروض سنتی به کرسی بنشیند، در حالی که نیست».

 

نتیجه گیری:

چنین به نظر می رسد که عمده نوپردازان ایرانی – بر خلاف همنامان اروپایی شان – در جستجوی شتابزده شان در پی نوی، سهل انگاری و گذشته-ناآگاهی را جایز شمرده باشند، و بدین ترتیب نتوانسته اند چنان که باید و شاید با مخاطب معاصرشان – به خصوص مخاطب عام – ارتباط برقرار کنند، و به منتقدان معمولا کهنه گرای شان این فرصت را داده اند که با تکیه صرف بر سنت، بی مهابا بر آنان بتازند. شاملو و فروغ و بسیاری دیگر با تکیه بر تعاریف آوانگارد مطلق گرایانه معاصر خود از شعر، لج بازانه و مشخصا در عکس العمل به نقد اخته کهنه گرای «آکادمیک» – که از قضا هنوز هم کمابیش بر مسند قدرت است – اصرار دارند که عمده حجم اشعار شعرای قبل از خود – همچون شعر روایی فردوسی و شعر تعلیمی سعدی – را به عنوان نظم صرف تخطئه کنند؛ که این قضیه احتمالا ریشه در برداشت شتابزده و به دور از مطالعه و تامل تاریخی و معرفت شناختی آنها از آثار مدرنیست های به خصوص انگلیسی زبان دارد که آوانگاردیسم ظاهر کارشان چنان فریبناک است که خواننده ناآشنا را از دستیابی به حقیقت پیشینه تاریخی هم مفهومی و هم ساختاری عمیق خود به دور نگاه می دارند.

بدین ترتیب، مدرنیستهای ایران – بر خلاف همتایان غربی شان – در رد بخش اعظم شعر کلاسیک ایران، هرگز این حقیقت تاریخی را در نظر نگرفته اند که تغییر در طبقه بندی ژانرهای مختلف شعری که برتری را از یکی ساقط کرده و تقدیم دیگری می کند، پدیده ای است که همیشه در گذار تاریخ در جریان بوده؛ و بدین ترتیب، ژانر شعر غنایی تنها در طول دو قرن اخیر است که در دنیا – و در طول قرن اخیر در ایران – تقریبا به تنها ژانر استاندارد شعر تبدیل شده، به طوری که امروز وقتی سخن از شعر می گویند بلافاصله نوشته ای در ذهن تداعی می شود که در آن احساسات شخصی نویسنده از طریق تکنیکهای خاص زبانی و معمولا با وزن و احیانا قافیه بیان شده؛ حال آنکه پیشتر، منظومه های روایی و تعلیمی و بسیاری دیگر از ژانرهای اکنون فراموش شده و به درس تاریخ گونه شناسی شعر دانشکده های ادبیات تبدیل شده را هم عوام و خواص شعر می دانستند.

در این میان، البته نیما و اخوان – گرچه به اندازه آن سه دیگر به تجربه حسی نزدیک از زندگی قرابت ندارند و به قول دریدا هنوز نوشتار-محورتر اند و به سنت دیرین بیان پای بندتر – بومی ترند، اما آن سه دیگر با وجود درگیری نسبتا مستقیم تر و شاید عمیق تر با زندگی روزمره، به خاطر والا-بیانی و بیگانه-بیانی نسبتا شدیدشان از خواننده عام فاصله بسیار می گیرند. این سهل انگاری نوپردازان معاصر، کمابیش این شعر پوپ را در خاطر زنده می کند که

 

A little learning is a dangerous thing;
Drink deep, or taste not the Pierian spring:
There shallow draughts intoxicate the brain,
And drinking largely sobers us again.

 

from Essay on Criticism

اما در نهایت، جنگ وزن و قافیه و شعر منثور و منظوم و نو و کهنه نباید ما را از این حقیقت اساسی تر منحرف کند که آنچه وضعیت شعر معاصر ایران را تا حد زیادی پا در هوا نگاه می دارد، در اصل مجموعه ای – شاید بهتر است بگوییم سازمانی – بزرگتر و منسجم تر و مخفی تر به نام ناخودآگاه جمعی و معرفت شناسی اسطوره ای سیاه-و-سفیدبین ملتی است که هنوز به مفهوم گذر و به گذار مسالمت آمیز – و نه حذفی و نابودکننده –  خو نکرده، و اگر این یکی با عناد نوجوانانه می خواهد جامه متکثر تجدد به تن کند، آن یکی هم می خواهد با اقتدار – و بلکه به ضرب و زور – پدرسالارانه، عبای مطلق ارتجاع را بچسبد؛ و نفی و اثبات قهرآمیز وزن و قافیه هم به ناگزیر جزئی از همان کل و مولود همان شیوه نگرش ستیزه آمیز به جهان و به زندگی می باشد؛ که نشانگر این حقیقت است که در چارچوب ذهنیت ایرانی، هنوز هم هر تغییری محکوم به این است که نه از طریق «اصلاح» بلکه از طریق «انقلاب»خود را به کرسی بنشاند. چنانکه کاتوزیان می گوید: «صادق هدایت دوباره مد می شود، چنان که جلال آل احمد مدتی است از مد افتاده است. یعنی جامعه ما هنوز آنقدر پیشرفت نکرده است که بتواند در بررسی آثار هنری و آراء و برنامه های اجتماعی – و نیز صاحبان این آثار و آراء – اغراض گوناگون را از یکدیگر تمیز دهد، و وجوه گوناگون هر پدیده ای را با میزان و معیار ویژه آن بسنجد و به نقد بگذارد. یا قبول یا رد. یا زنده باد یا مرده باد. و بدتر از این: یک روز قبول، یک روز رد؛ یک روز زنده باد، یک روز مرده باد!»

 

رضا پرچی زاده

پاییز 1387


«نوشته فوق می تواند نظر نویسنده باشد و الزامن نظر رادیو کوچه نیست»

|

TAGS: , , , , ,