Saturday, 18 July 2015
16 December 2019
چوبک‌ و نادری‌

«رد پای ایرانی ادبیات کلاسیک یونان در تنگسیر»

2011 June 20

رضا پرچی‌زاده / رادیو کوچه

نزدیک دوهزار و پانصد سال پیش تراژدی‌نویسان بزرگ یونانی، اشیل و سوفوکل، از عنصر کر یا هم‌سرایان برای ایجاد پدیده چندصدایی‌ (در برابر تک صدایی قهرمان یا دیگر شخصیت‌های نمایش‌نامه در مواضع مختلف) استفاده نمودند. در واقع گروه هم‌سرایان موظف گردید شخصیت‌ها و وقایع درام را زیر ذره بین استانداردهای سنتی، اخلاقی، مذهبی و اجتماعی معاصر مورد نقد و تفسیر قرار دهد.

این مقاله به ره‌گیری این عنصر مشخصن یونانی در ادبیات فارسی و به کارگیری آن به عنوان عنصری محلی در داستان بلند صادق چوبک، تنگسیر، و در اقتباس سینمایی آن توسط امیر نادری می‌پردازد، و نشان می‌دهد که ایرانی شدن این عنصر چه تغییری در ماهیت آن ایجاد کرده است.

واژه های کلیدی:

چوبک، نادری، تاثیر ادبیات یونان، تنگسیر، همسرایان، چندصدایی، تک صدایی

هنگامی که در نیمه اول قرن بیستم، پس از وقفه‌ای چند قرنه، نویسندگانی هم‌چون «تی. اس. الیوت»‌ در نمایش‌نامه «قتل در کلیسای جامع» و «یوجین اونیل» در سه‌گانه «عزا برازنده الکتراست»‌ و سپس «مرد یخین می‌آید»‌، «هم‌سرایی» یا به اصطلاح غربی آن «کر» را در قالب نظم و نثر احیا‌ نمودند، عنصر مذکور برای عمده نمایش‌نامه‌نویسان حکم عاملی ناکارآمد و دست و پاگیر و در نهایت تجملی را پیدا کرده بود که یادگاری از مد افتاده از روزگار کودکی هنر درام بود. به هر تعبیر، اگرچه احیا‌ هم‌سرایی در دنیای درام به صورت محدود و با علاقه‌ای زودگذر صورت پذیرفت و جنبه همه‌گیر و عمومی پیدا نکرد، با این وجود موجب شد تا فعالان دیگر رشته‌های هنری، از جمله نویسندگان داستان‌های بلند و سینماگران، متوجه پتانسیل موجود در این عنصر برای پیش‌برد مقاصد ادبی خود گردیده و آن را در قالبی دیگر به کار گیرند؛ چه این از مزایای ادبیات است که قالب‌های آن در هنگام نیاز، به هم‌دیگر وام می‌دهند و از یک‌دیگر وام می‌گیرند، و گاه حتا در این فرآیند، شیوه‌های نو خلق می‌کنند.

برای پی بردن به نقش و کارکرد هم‌سرایی، اشاره‌ای اجمالی به تاریخ‌چه آن لازم می‌باشد. در یونان باستان، کر به گروهی از افراد اطلاق می‌شد که با چهره‌های پنهان در نقاب، در هنگام انجام مراسم مذهبی، حرکات موزون و رقص مانند به اجرا‌ می‌گذاشتند. قصاید «پیندار» نیز توسط گروه هم‌سرایان از برخوانی می‌شد. در گذر زمان، گروه هم‌سرایان به شیوه‌ای نوین مورد استفاده قرار گرفت، و به سمتی سوق پیدا کرد که امروزه در جهان ادبیات به همان کاربرد شناخته می‌شود. تراژدی‌نویسان بزرگ یونانی، «اشیل» و «سوفوکل»، از این عنصر برای ایجاد پدیده «چندصدایی» (در برابر تک صدایی  قهرمان یا دیگر شخصیت‌های نمایش‌نامه در مواضع مختلف) استفاده نمودند. در واقع، گروه هم‌سرایان – جدای از کارکرد موسیقایی و دراماتیک‌اش، که پرداختن به آن مبحثی جداگانه می‌طلبد‌– در کارکرد «ایدئولوژیک» خود موظف گردید شخصیت‌ها و وقایع درام را زیر ذره‌بین استانداردهای سنتی، اخلاقی، مذهبی و اجتماعی معاصر مورد نقد و تفسیر قرار دهد. در این‌جاست که باید بحث «تنگسیر» و استفاده چوبک و سپس نادری از عنصر کلاسیک اروپایی کر در این اثر مدرن ایرانی را پیش کشید.

ایرادی که معمولن به کر و استفاده از آن به خصوص در آثار دراماتیک وارد است این است که استفاده از این عنصر غالبن از قدرت تجزیه و تحلیل و قضاوت فردی تماشاگر یا خواننده می‌کاهد، چرا که او را با لقمه جویده شده و حاضر و آماده برای بلعیدن روبه‌رو می‌کند

این‌که این دو نفر تا چه اندازه با تراژدی یونانی و یا اخلاف مدرن آن آشنا بوده‌اند بحثی است که در این مقوله نمی‌گنجد؛ آن‌چه مسلم است این است که صادق چوبک در داستان بلند خود تنگسیر و سپس امیر نادری در اقتباس سینمایی آن – که البته تفاوت‌هایی با اصل اثر دارد‌–  توجه ویژه و آگاهانه‌ای به استفاده از این عنصر نشان داده‌اند. لازم به ذکر است که تنگسیر با وجود فراوانی صحنه‌های رقت‌برانگیز و خشونت‌آمیز در آن، اثری نیست که بتوان بر آن، حد‌اقل از دیدگاه ساختاری و فرمالیستی، نام «تراژدی» گذاشت، چه این اثر پایان خوشی دارد. از طرف دیگر، ایستادگی یک تنه قهرمان داستان، «زار ممد»، در برابر «سرنوشت» و در برابر ضدقهرمانان  داستان، به آن قرابت خاصی به تراژدی بخشیده است.

چوبک از همان ابتدا عنصر هم‌سرایی را، چه در قالب فرد و چه در قالب گروه، وارد صحنه داستان می‌کند، و رفته رفته به آن رنگ و بوی بیش‌تری می‌دهد. هم‌سرایان او مردم کوچه و بازاراند که عکس‌العمل خود در برابر حرکات و رویه‌ای که قهرمان داستان در پیش گرفته را در قالب اظهار نظرهای اغلب جانب‌دارانه (به سمت قهرمان) به نمایش می‌گذارند. معمولن پس از هر قتلی که زار ممد مرتکب می‌شود، جماعت کوچه و بازار که گرد هم آمده‌اند تا با چشم‌هایی که بیش‌تر از فرط کنجکاوی تا به هوای یاری و هم‌دردی‌– چه با قاتل درد دیده و چه با مقتول «سگ‌کشی» شده – فراخ شده به تماشای صحنه بپردازند، شروع به اظهار‌نظر و تفسیر واقعه شکل گرفته می‌نمایند، و همه تقریبن یک‌صدا و به اتفاق قریب به یقین‌– به استثنا‌ برخی صداهای مشکوک که گویا نویسنده خود آن‌ها را در میان دیگر صداهای موافق گنجانده تا اتهام یک‌دستی و یک‌نواختی آرا‌ را تضعیف کند‌– مهر تایید بر عمل زارممد می‌زنند. گویی چوبک قصد دارد بدین وسیله برای قهرمان داستان خود مشروعیت بخرد، و خشونت و نکوهیده بودن ذاتی قتل را با استفاده ابزاری از این عنصر تلطیف کند؛ گویی خود نیز بر حقانیت قهرمانش اعتباری ندارد، و با تکرار توجیه، بنا را بر این می‌گذارد که وی را بر حسب «عادت» تبرئه کند.

در این نقطه است که تنگسیر در استفاده از کر، از استانداردهای کلاسیک ادبیات فاصله می‌گیرد: در حالی که کر در تراژدی کلاسیک عمدتن حکم عامل «بازدارنده» و سرزنش کننده، وجدان، و یا «فراخود» شخصیت‌های نمایش‌نامه را بازی می‌کند‌، در تنگسیر، از این عنصر به عنوان عامل تایید و بلکه تشویق‌کننده یا در راستای «خود» شخصیت اصلی استفاده شده، که گرچه قهرمان را در نیل به هدفش یاری محسوس نمی‌رساند، لا‌اقل بر صحت و حقانیت عملش صحه می‌گذارد. نقطه اوج این‌گونه کاربرد را در صحنه‌ای مشاهده می‌کنیم که زارممد پس از ارتکاب دومین قتل، با مردم کوی و برزن که جلوی در خانه مقتول تجمع کرده‌اند، روبه‌رو می‌شود و تک‌گویی قرایی در باب حقانیت خویش ایراد می‌کند، که به حمایت کمابیش همه‌جانبه جمع و در نهایت جمله معروف «نگو زار ممد، بگو شیر ممد!» ختم می‌گردد.

ایرادی که معمولن به کر و استفاده از آن به خصوص در آثار دراماتیک وارد است این است که استفاده از این عنصر غالبن از قدرت تجزیه و تحلیل و قضاوت فردی تماشاگر یا خواننده می‌کاهد، چرا که او را با لقمه جویده شده و حاضر و آماده برای بلعیدن روبه‌رو می‌کند، و فرصت و لذت اندیشیدن و فلسفیدن که در حکم همان مزه مزه کردن لقمه و جویدن آن است را از تماشاگر سلب می‌کند. برای مثال، در همین تنگسیر (با در نظر گرفتن عدم حضور هم‌سرایان)، یک خواننده یا تماشاگر، زارممد را قاتلی سخت دل و شایسته مجازات می‌داند، و دیگری او را قهرمانی متکی بر اصول خویش که در برابر ظلم و ستم یک تنه قد علم کرده – وضعیت‌های متعادل‌تر بین این دو بماند؛ ولی گروه هم‌سرایان، عملن با حذف روی‌کرد نخست (چه با گذشتن خاموش‌وار از آن، چه با تاکید بر نقطه مقابل آن) به خواننده یا تماشاگر دیکته می کند که وضعیت را از چه زاویه ای ببیند، و با حذف زوایای متفاوت دید، همه تماشاگران را مجبور به پذیرش تک زاویه باقی مانده – هم‌دردی و هم‌ذات‌پنداری با قهرمان داستان – می‌گرداند. اشاره به این نکته، حقیقتی خشک و گاه عصبیت برانگیز را در بطن خود نهفته دارد، که عنصری که خویش زمانی برای ایجاد پدیده چندصدایی میان بازی‌گران صحنه به کار گرفته شده بود، حالا در زمانی دیگر و در شرایطی دیگر، موجب ایجاد تک‌صدایی بین بازی‌گر و تماشاگر می‌شود، و این البته خاصیت گذر زمان و تاثیر آن بر مفاهیم بی‌شمار است که باد را خاک می‌کند و خاک را بر باد می‌دهد و «فلک را سقف شکافتن» و «طرحی نو درانداختن» را طلب می‌کند. دور از ذهن به نظر نمی‌رسد که این ایراد کمابیش به جا، یکی از دلایل اصلی حذف تدریجی این عنصر در جای‌گاه خود ارزش‌مند از صحنه تاتر باشد.

چوبک «ایرانی»تر از این حرف‌هاست. هم‌سرایان منفعل تنگسیر، در نهایت‌– نه در دفاع از حقیقت و از حقانیت اخلاقی و قانونی کسی که یکی از خود آنان است، بلکه تحت‌تاثیر شور انقلابی او – دست خالی یا مسلح وارد میدان کارزار شده و با ایادی و عوامل فشار و سرکوب به مبارزه برمی‌خیزند

اما نکته‌ای که کفه ترازو را به نفع چوبک در این «سنت گرایی» در عصر مدرنیته سنگین می‌کند، این است که چنان‌که به نظر می‌رسد، وی گروه هم‌سرایان را به منظوری فراتر از آن‌چه در سنت‌های ادبی معمول است‌– در کنار کاربرد کمابیش سنتی آن‌– به کار گرفته، که اگر چنین باشد، هوش‌مندی و درایت چوبک را در به کارگیری عنصری غیرمحلی برای بیان و تفسیر معضلی محلی نشان می‌دهد. هم‌سرایان چوبک، بر خلاف هم‌سرایان کلاسیک که از دور دستی بر آتش دارند و در حالی که خود در بطن و متن داستان قرار ندارند و به اصطلاح پای گود نشسته‌اند تیغ نصیحت و انتقاد را بر قهرمان داستان می‌کشند، مردمان زنده و قابل لمس کوچه و بازارند که قهرمان را در لحظه لحظه داستان احاطه می‌نمایند، و آن فاصله از پیش تعیین‌شده‌– آن‌چه را می‌توان به طور تقریبی «فاصله زیبایی شناختی» قضاوت‌کنندگان از اثر هنری نامید‌– را از میان برمی‌دارند و خود را وارد متن ماجرا می‌کنند؛ اینان مردمانی گوشت و خونی‌اند‌– و نه عناصر تفسیرگر صرف‌– که هرکدام می‌توانند زارممدی بالقوه باشند، به همان ترتیب که زارممد خود می‌توانست درشرایطی متفاوت یکی از آن‌ها باشد، همان‌گونه که او را در مرحله ابتدایی داستان و پیش از عصیان مشاهده کرده بودیم. با این وجود، این قرابت ضمنی، هیچ‌گاه به یاری قهرمان زخم دیده و هم‌کاری با او منتهی نمی‌شود، حرکتی که مطمئنن– چه از نظرگاه مادی و چه از دیدگاه معنوی، و علی‌رغم بهای قابل توجه اجتناب‌ناپذیر آن‌– می‌تواند در نهایت به سود خود پای‌مردان باشد. «این خلق رجاله به مثابه شعله‌ای‌اند که به پفی گر می‌گیرند و به تفی خاموش می‌شوند» و ترجیح را بر این می‌گذارند که ناظرانی صرف باشند‌– در حالی که خود خواه‌ناخواه و دانسته یا نادانسته در متن داستان قرار دارند –  که گرچه هم‌دردی خود را با قهرمان در جای جای داستان ابراز می‌نمایند، ولی در عمل خود را از حوزه فعالیت وی و عواقب آن به کناری می‌کشند، مبادا شعله برافروخته‌اش آن‌ها را نیز بگیراند.

شاید چوبک با تصویر کردن چنین ماجرایی قصد دارد به خواننده نشان دهد که بوده‌اند مردمانی که تا کارد به استخوانشان نرسیده و مثل جانوری زخم خورده در ته چاله‌ای بن‌بست زمین‌گیر نشده‌اند، دست به احقاق حق نزده‌اند، و کماکان بار سنگین بارگذاران را بر دوش نحیف شده خود حمل نموده‌اند – دوشی که می‌توانست پیش از این تکیه‌گاه محکم قنداق تفنگ باشد؛ غافل از این‌که هرچه بیش‌تر تحمل کنند، ریسمانی که بر گردنشان افتاده محکم‌تر می‌گردد و راه نفس را تنگ‌تر می‌کند، و این تازه در صورتی است که سفت شدن تدریجی طناب و تنگی نفس در گذار ایام برای آنان حکم «عادت» را پیدا نکرده باشد، و آن‌ها را به عناصری بی‌خیال و دون مبدل ننماید که گرچه به هستی حشره‌وار خویش التفاتی ندارند، ولی کماکان از مرگ خویش نیز در هراس‌اند و حرمان، دیگران را هم که هرچه رسد باداباد!

اما چوبک «ایرانی»تر از این حرف‌هاست. هم‌سرایان منفعل تنگسیر، در نهایت‌– نه در دفاع از حقیقت و از حقانیت اخلاقی و قانونی کسی که یکی از خود آنان است، بلکه تحت‌تاثیر شور انقلابی او – دست خالی یا مسلح وارد میدان کارزار شده و با ایادی و عوامل فشار و سرکوب به مبارزه برمی‌خیزند، و آن‌ها را هرچند به طور موقت و کوتاه مدت به زمین می‌زنند و می‌تارانند، چه ظلم و ستم همیشه بازمی‌گردد. «درخت آزادی باید هر از چندگاهی با خون میهن‌پرستان و جباران سیراب گردد». «شیرممد» هم که از آشفته بازار انتقام و احقاق حق خویش سربلند بیرون آمده، به هم‌راه زن و فرزند، راه دریا و هجران را در پیش می‌گیرد. و این همان نکته‌ای است که تنگسیر را به رغم به کارگیری برخی عناصر تکنیکی و اندیشه‌ای غیر‌ایرانی، به اثری مشخصن ایرانی تبدیل می‌کند: چوبک «حماسه» را، فرج معمولن غیرمحتمل بعد از شدت را، که از قدیم‌الایام با مذاق ایرانی گره خورده – هرچند که در گذار ایام شاید تنها نامی و کلامی از آن به جای مانده باشد – جای‌گزین پایان «تراژیک» محتوم تنگسیر می‌کند.

 

«نوشته فوق می تواند نظر نویسنده باشد و الزامن نظر رادیو کوچه نیست»

|

TAGS: , , , ,