Saturday, 18 July 2015
22 June 2021
نگاهی به فیلم دونده اثر امیر نادری، پس از 27 سال،

«دستم نداد قوت دیدار روی دوست/چندی به پای رفتم و چندی به سر شدم»

2011 August 04

رضا پرچی‌زاده

برای پدرم

هنگامی که برای اولین بار «دونده» را دیدم، چهار یا پنج سال بیش‌تر نداشتم. در آن روزگار محدودیت تولید فیلم داخلی و ممنوعیت ورود فیلم خارجی، فیلم‌های ایرانی، گاه برای چندین ماه، بر روی پرده می‌ماندند؛ به طوری که اگر دو سه ماه بعد، احساس می‌کردی که دلت برای فیلمی که چند وقت پیش دیده بودی تنگ شده، هنوز می‌توانستی بروی و اکران اولش را ببینی! من اما هنوز کم سن و سال تر از این حرف‌ها بودم که دلم برای دیدن فیلم‌های نادری تنگ بشود. آن‌که دوست داشت فیلم را ببیند و دوباره ببیند و درباره آن حرف بزند، پدرم بود. اهل آبادان بود و سینما-دوست؛ «ماه‌نامه فیلم» هم می‌خواند، که خود مزید بر علت سینما-زدگی و تئوری پردازی‌های او شده بود! تا سال‌ها، هر فیلم کلاسیکی را که به لطف پر ترس و لرز ویدیوی ممنوعه نوار-کوچک یغور بتاماکس در منزل پدربزرگ – روحش شاد – و در معیت دایی‌ها و خاله و باقی خانواده می‌دیدیم، پدر پیش‌تر در سینما خورشید و سینما تاج و سینما رکس آبادان دیده بود. هم‌چون هر آبادانی «اصیلی»، به هر چیز و به هر کس آبادانی، از جمله نادری، علاقه و تعصب داشت.

سینما تاج (اکنون نفت) آبادان

سینما رکس آبادان

هلنگ و تلنگ، ما را، سوار بر اتوبوس بنز لکنته کرایه-پنجاه-تومانی، از فردیس کرج به تهران می‌کشاند. می‌رفتیم میدان انقلاب، به سینما سانترال (بعدا مرکزی) پوکیده و پر از پوست تخمه، که سربازان شهرستانی یک-روز-مرخصی، که نه وقت بازگشتن به منزل را داشتند و نه دل و دماغ گذراندن روز آزادی در پادگان را، می‌آمدند و پاهای پوتین-پوش‌شان را به روی صندلی زهوار-در-رفته جلویی می‌انداختند و چرت می‌زدند، تا بعد از یکی دو سانس، کنترل‌چی چراغ-قوه-به-دست، از راه برسد و عذرشان را بخواهد. آن روزها، کم‌تر کسی به سینما می‌رفت؛ و حتا جشن‌واره فجر هم – که بعدها برای بلیط و کارت دعوتش باید از شب قبل توی صف سینما می‌خوابیدی و سر و دست می‌شکستی – چندان رونقی نداشت؛ و موقع جشن‌واره، همان که دم شروع فیلم از راه می‌رسیدی، مسوول سینما، با هزار اکرام و احترام، بلیط‌ات را می‌گرفت و خوش‌آمد-گویان، به داخل سالن هدایت‌ات می‌کرد. دونده را، اولین‌بار، در چنین روزگاری دیدم.

سینما مرکزی تهران

سال‌ها از آن روزگار گذشت، و حال و هوای سینمای ایران هم دگرگون شد: دولت‌ها آمدند و رفتند؛ سیاست‌های فرهنگی، دم به دم تغییر کردند؛ جریان‌های هنری، پا نگرفته، سرکوب شدند؛ بزرگان، فیلم‌های خوب و بد و متوسط ساختند، و پیر شدند؛ جوان ترها از راه رسیدند و ایده های نوی مستحسن و مبتذل آوردند؛ در فقر فرهنگی اجبار-شده-بر-سینما، لمپنیسم و عوام-پسندی، جریان اصلی سینمای ایران شد؛ جشن‌واره‌های خارجی، بر سینمای مستقل ایران سایه انداختند؛ و از نادری از-بر-و-بوم-دل-کنده و آق-وطن-کرده، جز خاطره‌ای دور در گوشه ذهن سینمای ایران باقی نماند. در این میان، با نوستالژی روزهای «زمینی» خردی نسل ما که در بحبوحه دغدغه‌های «ماورایی» کلان انقلاب و جنگ، به سرعت در پیچ و تاب کوچه پس-کوچه‌های تاریک تاریخ، رفتند و ناپدید شدند، پس از بیش از ربع قرن، به دور از خانه و وطن، به تماشای دونده نادری نشستم. آن‌چه در پی می‌آید، شرحی است که بر آن نوشتم.

دونده، از آن دسته «حدیث روزگارجوانی»‌های «پسرانه»ای است که «آمارکورد» فلینی پیش‌تر بود، و «سینما پارادیزو» و «مالنا»ی تورناتوره قرار بود بعدن باشند. حتا جمع کردن تکه پاره‌های مجله‌های رنگارنگ خارجی – که روی دیوار آهنی کابین کشتی به-گل-نشسته، مثل نوار فیلم، به هم متصل شده‌اند – و کنار دریا جمع شدن پسران و بگیر و ببندهای زور-سالارانه آن‌ها، صحنه‌هایی از سینما پارادیزو و مالنا را تداعی می‌کند؛ و بعید نیست که این فیلم‌ها، به گونه‌ای، وام‌دار دونده بوده باشند. از لحاظ مفهومی، در این دسته آثار، که با نئورئالیسم ایتالیایی در سینما گل کردند، اصل «تجربه»، در مرکز توجه قرار دارد: پسرک قهرمان فیلم، که خیلی وقت‌ها خودش در حاشیه ماجراها قرار دارد، و بیش‌تر راوی است تا کنش‌گر، تجربه می‌کند و بزرگ می‌شود. با این وجود، دونده، مثل آن‌های دیگر، نه قصه‌گو است – به قول کلاسیک-کارها، «سر»  و «ته»  روایی ندارد؛ نه امیرویش به طور کل در حاشیه متن است؛ و نه – شاید به لطف اجباری جمهوری اسلامی – در آن اثری از «جنس لطیف» و فانتزی‌های سکسی – معمولن معطوف به زنان جا-افتاده، و آمیخته به حسرت دور از دست‌رس بودن آن‌ها – هست. البته، نادری، پیش‌تر در فیلم «انتظار» (1353)، این جنبه تجربه نوجوانی را هم در غالب شیفتگی پسرکی با بازوی زنی جوان که همیشه از پس درب خانه – بدون آن‌که خودش دیده شود – ظرف بلور پر از یخ را در دستان پسرک داستان می‌گذارد، با استادی تصویر کرده بود؛ و شاید بشود گفت که می‌توان این فیلم کوتاه 46 دقیقه‌ای را از لحاظ تماتیک، مکمل دونده دانست. با این وجود، در دونده، درونجویی تک-جنسی، جای‌گزین دیالکتیک دو-جنسی می‌شود؛ و می توان گفت که در این‌جا، دیالکتیک، بین ذهن خیال‌گرای امیرو – که در سنکتوم سنکتوروم یا خلوت حرم ذهن خویش روزگار می‌گذراند – با دنیای بی‌تفاوت و گاه خطرناک خارج از چارچوب ذهن او است که شکل می‌گیرد. از این لحاظ، دونده، یکی از معدود شاه‌کارهای تاریخ سینما – هم‌چون لورنس عربستان دیوید لین فقید‌– است که بدون حضور جذب-کننده زن در فیلم، بیننده را تا به آخر، با موفقیت به دنبال خود می‌کشاند؛ و این خود تناقضی عجیب در این فیلم است که حدیث نوجوانی پسرانه هست و زن در آن نیست.

درباره قصه‌گو نبودن دونده، باید گفت که این از مشخصه‌های تکنیکی بارز این فیلم است که با شیوه تجربی منحصر به فرد خود قصد دارد مفهوم «حرکت» را در قالبی باز، به تصویر بکشد؛ و دینامیسم «تماتیک» مفهوم حرکت، لزومن – و نه قطعن– به سر و ته روایی نیاز ندارد. این حقیقت، از آن‌جا نشات می‌گیرد که نادری در این فیلم، به شیوه‌ای خودآگاهانه، «فرم-محور» است؛ و این نکته‌ای است که به جز انگشت‌شماری در سینمای ایران – که از قضا تدوین‌گر همین فیلم، بیضایی، را هم شامل می‌شود – در آن سال‌ها به دنبال آن نبودند. به همین ترتیب است که «شیوه بیان» در این فیلم بر «موضوع بیان» یا همان محتوا می‌چربد. در این‌باره، خود نادری از تاثیر میکل آنجلو آنتونیونی و امپرسیونیسم او بر آثارش می‌گوید (همه نقل قول‌ها، از مصاحبه مسعود مهرابی و هوشنگ گلمکانی با نادری، مندرج در شماره 32 و 33 ماهنامه «فیلم»، به تاریخ آذرماه 1364، اقتباس شده): «وقتی که داشتم تنگسیر را می‌ساختم، احساس کردم که دیگر این نوع سینما، هیچ کمکی به پیش‌رفت من نخواهد کرد؛ و در این میان، چند نفر بودند که مرا تکان دادند و به خود آوردند. یکی از آن‌ها آنتونیونی بود، که وقتی کشفش کردم، خیلی رویش کار کردم. این موضوع برمی‌گردد به سال 52، که فیلم ماجرای او را دیدم. نزدیکی‌های فوق‌العاده جالبی احساس می‌کردم. من یک عکاس حرفه‌ای بودم، نقاشی هم می‌کنم. در آنتونیونی نکته‌ای وجود داشت که من قبلن در نقاشی هم دیده بودم (نه این که بگویم کشف کردم؛ چون قبل از من صدها نفر به آن رسیده بودند)، و آن حضور نقاشی امپرسیونیسم در آثار آنتونیونی بود؛ نقاشی بزرگانی مانند ونگوگ، گوگن، سزان، امیل برنار، ماتیس، و مونه، که اثر غریبی بر من می‌گذاشتند. واقع گرایی رامبراند و روبنس و نقاشی‌های مجلسی مرا جلب نمی‌کرد. نقاشی امپرسیونیسم نیز عامل دیگری بود که به من می‌گفت جایم در کجاست. با توجه به همین گفته و با استناد به خود فیلم، مهم‌ترین تکنیک فرم-محورانه در دونده، «ایماژگرایی» می‌باشد.

نزدیک به یک قرن پیش، فرمالیست‌هایی هم‌چون تی‌ای هیوم، ازرا پاوند، و تی‌اس الیوت – تحت تاثیر آرا‌ و عقاید نشانه‌شناس آمریکایی، چارلز سندرز پیرس، داستان‌نویس آمریکایی-انگلیسی، هنری جیمز، و هم‌چنین زبانشناسان فرمالیست روسی – به این نتیجه رسیدند که تکنیک شعر به روش رومانتیک – که آن روزها دیگر کلاسیک شده بود – دیگر جواب‌گوی نیاز مفاهیم روزمره نیست، و باید طرحی نو درانداخت. این شد که به جای «تعریف»، سعی کردند زنجیره‌هایی از تصاویر ایجاد کنند، تا به وسیله آن، فضاسازی تماتیک کنند، و مفهوم مورد نظر خود را «تصویر» کنند. همین ایماژگرایی، بعدها از مولفه‌های مهم بحث معروف «مونتاژ/میزانسن» در سینما شد؛ و اکسپرسیونیست‌های آلمانی و سرگئی آیزنشتین روسی و بسیاری دیگر از مدرنیست‌های اروپایی، فیلم‌های خود را با اتکا به همین تکنیک و واریاسیون‌های مختلف آن ساختند؛ نبود صدا در سینما هم مزید بر علت شد که ایماژها هرچه بیش‌تر اغراق شوند؛ و مثلن در اکپرسیونیسم آلمانی فریتز لانگ و فریدریش ویلهلم مورنائو، گوی سبقت را از محتوا بربایند. بعدها، به مدد آشنایی خواص ایرانی با فرهنگ و هنر اروپا در سال‌های بنیادین دهه سی و چهل شمسی، ایماژگرایی، از شالوده‌های شعر نوگرای ایران در بهترین آثار بسیاری هم‌چون اخوان و سهراب و فروغ و شاملو و در نثر ابراهیم گلستان و در سینمای فروغ و گلستان و سهراب شهید ثالث شد. و بدین ترتیب، ادبیات نوگرای ایران، در آستانه درنوردیدن مرز «روایت»  قرار گرفت. نادری، که خود با عکاسی سینما کارش را آغاز کرد، و اکثر فیلم‌هایش هم به عکس‌های به هم پیوسته می‌مانند، از اولین فیلم‌سازان ایرانی بود که بعد از انقلاب، این تکنیک را به طور خاص در سینمای غیرمستند به کار برد؛ و با دونده، یکی از موفق‌ترین نمونه‌های سینمای موج نوی غیرهنری (چیزی که بعدها کیارستمی از معدود کسانی بود که آن را به طور جدی دنبال کرد) بعد از انقلاب را خلق کرد؛ که پیوریتانیسم جمهوری اسلامی و سینمای جنگ «ارزشی»اش، آن را در همان سال‌های دهه شصت در نطفه خفه کرد.

 در دونده، قصه‌ای به معنای متعارف در کار نیست؛ چرا که این فیلم، «بریکولاژ» ی است تشکیل یافته از ایماژهای درون ذهن «جز‌-اندیش» نادری، مثل عکس-بریده‌های روی دیوار اتاق امیرو. تصاویر پراکنده، مثل شعر فروغ، بدون تناوب و بدون جهت‌گیری خاص، از جلوی چشم بیننده می‌گذرند؛ و به جای وحدت روایی، «وحدت تماتیک»  ایجاد می‌کنند. از همان ابتدای فیلم، نادری، شات‌هایی از لوکیشن‌ها و تم‌هایی که بعدن فیلم در آن‌ها خواهد گذشت را به تصویر می‌کشد؛ انگار که دارد خلاصه مقاله را در ابتدای آن ذکر می‌کند، و کلید-واژه‌های آن را به دست خواننده می‌دهد: کنار دریا، فریاد کشیدن به سمت کشتی‌ها، دویدن، فرودگاه هواپیمای کوچک، زباله دانی، و …. انتخاب لوکیشن و صحنه پردازی ، بیش‌تر بار این امر را به دوش می‌کشد. مثلن، از آن‌جا که دشواری تجربه نوجوان تنها برای بزرگ شدن در دنیایی بی‌تفاوت و بعضن خشن، یکی از درونمایه‌های اصلی فیلم است، لوکیشن‌های سخت و مهیب هم‌چون بازار کثیف و شلوغ، انبار لوله‌های فلزی قطور نفت، اسکله و جرثقیل‌های اطراف آن، کشتی‌های آهنی به گل نشسته، تانکرهای قر شده و زنگ‌زده، قطار، تریلی، کامیون، آتش نفت، آب شور، باد پر گرد، و خاک خشک، که همه و همه آبادان را به ذهن می‌آورند، در دونده به وفور یافت می‌شوند. خود نادری هم بر این حقیقت صحه می‌گذارد: «من وقتی که جریان غرب‌زدگی و حضور فرهنگ وارداتی را در جامعه می‌دیدم، می‌دانستم که اگر برای این علایقم قالبی درخور فرهنگ جامعه خودمان پیدا نکنم، راه به جایی نمی‌برم. دوباره برگشتم اول خط تا جای‌گاه این یافته‌ها را در خودم و جامعه پیدا کنم؛ و پیدا کردم: زادگاه خود من، مظهر این ترکیب فرهنگی بود. آبادان نه یک شهر کاملن ایرانی بود و نه یک شهر کاملن فرنگی. یک طرف، بازار سنتی بود، و آن طرف، ده‌ها کشتی رنگارنگ؛ یک زن عرب با روبنده، از کنار یک زن فرنگی که بچه‌اش قوطی کوکا دستش بود و یا از کنار یک ملوان خارجی رد می‌شد. دیدم که این ترکیب، در زندگی من بوده؛ و بیدار شدن چنین حسی، اصلن ریشه در زندگی‌ام داشته است. بنابراین، فکر کردم که باید به آن‌چه در پیرامونم وجود داشته، در آن قالب مورد علاقه‌ام شکل بدهم. و البته خیلی سخت بود.»

آبادان بلافاصله بعد از جنگ

البته از آن‌جا که این فیلم در زمان اوج جنگ ایران و عراق ساخته شده، نادری به لوکیشن‌های آبادان دست‌رسی نداشته؛ و گرچه فیلم، بی‌شک، ریشه در سوابق و خاطرات شخصی نادری از آبادان دارد، اما آن را در جاهای مختلفی به دور از آبادان فیلم‌برداری کرده. «برای دونده… حدود 48 هزار کیلومتر سفر کردم تا فیلم ساخته شد. یک نما در اهواز دارم، نمای بعدی مال چابهار است، نمای بعدی ورامین، نمای بعدی بندرعباس، نمای بعدی بندر لنگه، نمای بعدی گرمسار؛ و با این تکه‌ها، شهری ساختم که اصلن وجود ندارد.» با این وجود، تمام موتیف‌های تصویری به کار رفته در فیلم، شهر «جهان-وطن»ی به نام آبادان را تجسم می‌کنند: پالایش‌گاه آبادان، بریم و بوارده، لین یک احمدآباد، بازار صفا، بازار کویتی‌ها، اسکله اروند، ساحل خسروآباد، تنک فارم، سبخی‌های سده و کوی ذوالفقاری و بلوار فرح آباد، همه و همه در ایماژهای دونده نهفته‌اند؛ و این فیلم را که از لحاظ جغرافیایی هیچ ربطی به آبادان ندارد، از لحاظ درونمایه و وحدت تاثیر، به یکتا اثر سینمایی بدل می‌کنند که روح آبادان را به تصویر کشیده است؛ و همین یکی از مهم‌ترین عواملی است که این فیلم را، در عین بهره گیری از بسیاری تصاویر و عوامل بومی، به اثری فرا-جغرافیایی تبدیل می‌کند.

نمای آبادان از فراز اروند‌رود

با این وجود، در دونده، ایماژگرایی نادری، با – بر فرض مثال – بیضایی و حاتمی تفاوت دارد. این‌ها هرکدام استاد یک گونه خاص از تصویرگرایی در سینمای ایران بوده‌اند. ایماژگرایی نادری، بر خلاف تصویرگرایی تاتری دینامیک و عصبی بیضایی، و تصویرگرایی استاتیک نقاشی-سنتی حاتمی، کاملن سینمایی و بدون برانگیزانندگی روانی است: تصاویر، بدون تاکید بر حسی خاص، از جلوی چشم بیننده می‌گذرند. هنگام دیدن تصاویرش، بیننده، معمولن، نه به تنش می‌افتد، نه دلتنگ و نوستالژیک می‌شود؛ می‌بیند و می‌گذرد. این دوری از القاء حس و اجتناب از روابط علی و معلولی و پراکنده‌گرایی تصویری که نادری بر آن تاکید بسیار دارد، البته می‌تواند از علاقه او به سینمای ژان لوک‌ گدار هم نشات گرفته باشد؛ چنان‌که رامین جهانبگلو، در کتاب موج چهارم خود، از قول سوزان سونتاگ نقل می‌کند: «گدار هم هرگونه علیت را رد می‌کند، و نمی‌کوشد تا چیزی را توضیح بدهد. فیلم گدار، معرف یک نگرش خاص نیست، بلکه مخلوطی است از اسناد گوناگون چون متن، روایت، و کلمات قصار.» به همین ترتیب است علاقه او به مفهوم «جریان سیال ذهن» و شیوه نگارش «پاراتاکتیک» – بدون رابط‌های منطقی بین جملات و عبارات – که در برخی نویسنده‌های مدرنیست اروپایی و آمریکایی، به خصوص در ارنست همینگوی، به اوج خود می‌‌رسد. خود او می‌گوید: «در این زمینه، دو نفر از کسانی که خیلی از آنها آموختم، فالکنر و همینگوی بودند. البته سبک کار آن‌ها با هم فرق دارد، و همینگوی به نوع کار مورد علاق من نزدیک‌تر است.» و این یکی از مشخصه‌های نادری است، که در جایی که سینماگران ایرانی بزرگ هم‌نسل او، وزن آثارشان به سمت فرهنگ ایرانی و معرفت‌شناسی ادبیاتی روایی و مزین آن سنگینی می‌کند، گرایش عمده نادری به سوی ادبیات شکسته‌بسته و عور مدرنیستی است؛ که به روایت‌شکنی او در اکثر آثار متاخرش هم می‌انجامد.

امیر نادری

دقیقن به همین دلایل است که در آثار نادری، تدوین، از اساسی‌ترین قدم‌های پروسه فیلم‌سازی می‌باشد. خود وی می‌گوید که «مونتاژ فیلم دونده حدود چهار ماه طول کشید، تا ترکیب مورد نظرم از آن تکه تکه‌ها به دست آید.» درباره نقش بیضایی به عنوان تدوین‌گر و تاثیر وی بر شدن دونده چنان که شد، سخن فراوان رفته. برخی نقش او را بسیار محدود می‌دانند، و برخی دیگر همه فیلم را از او می‌دانند. خود نادری، در آن سال‌ها، نظر نسبتن معقولی ارابه کرد: «علت این که در مونتاژ، از کسی کمک می‌گیرم که در واقع سبکی مخالف من دارد، این است که نظم او، کار مرا یک‌دست می‌کند. بیضایی، وقتی که می‌خواهد فیلم‌نامه بنویسد، قبلن مدت‌ها فکر می‌کند، تا ایده و جزییات در ذهنش شکل می‌گیرد؛ بعد در یک هفته آن را می‌نویسد و کنار می‌گذارد. کات! درست بر خلاف روش کار من. او در مونتاژ، بی‌نظمی مرا نظم می‌دهد.» به نظر من، آن دراماتیسم کم‌رنگی که در سرتاسر دونده جریان دارد، و گاهی اوقات حتا اوج هم می‌گیرد و به وضوح – هم‌چون در سکانس بی‌نظیر پایانی – خود را به رخ می‌کشد، و اتفاقن مایه دل‌نشینی هرچه بیش‌تر فیلم هم شده – به شخصه از فیلم‌های کاملن «بی‌حس» زیاد خوشم نمی‌آید؛ و شاید به همین خاطر باشد که سینمای موج نوی فرانسه، علا‌رغم ارزش‌های انکارناپذیرش، هیچ وقت برایم جذاب نبوده – مرحون غنیمت ذهن «اندام‌واره‌نگار» و «خیال‌پرداز» بیضایی می‌باشد، که حیف‌اش می‌آید عکس‌های استادانه‌برداشته‌شده توسط نادری را لق‌لقه‌وار به هم بچسباند و رها کند. هم‌کاری این دو – که بعدها کم‌تر پیش آمد دو سینماگر بزرگ ایرانی هم‌چون این دو چنین هم‌کاری کنند‌– به این‌جا انجامید که بعد از نزدیک به سه دهه، هنوز کم‌تر فیلمی در سینمای ایران توانسته غنای «تصویری» دونده را تکرار کند.

بهرام بیضایی

درباره عنصر خیال گفتم، و درباره دراماتیزاسیون. گرچه دور از ذهن به نظر می‌رسد، اما نادری، به اعتراف خودش، قصد داشته رگه‌هایی از رئالیسم جادویی را وارد دونده کند: «سعی کرده‌ام که از یک جای فیلم به بعد، پس از آن‌که از ابتدا همه چیز در واقعیت می‌گذرد، وارد یک دنیای توهم بشویم…. از یک جای فیلم، می‌بینیم که عناصر واقعی، کم‌کم به شکل دیگری جلوه‌گر می‌شوند…. من از کتاب صد سال تنهایی خیلی چیزها آموختم؛ و بس که آن را خوانده‌ام، انگار که خوردم‌اش! در جایی از این داستان، یک دختر – رمدیوس – با ملحفه به هوا پرواز می‌کند و می‌رود. مگر چنین چیزی ممکن است؟ باز هم که کتاب را خواندم، دیدم این دختر، در این مرحله، فقط باید به هوا می‌رفت، و هیچ راه دیگری نبود. کات! باید کارش تمام می‌شد…. در هنر، به خصوص در سینما، هر چیز که به جا استفاده شود، درست است. مثلن، در کجای دنیا یک بچه با دوچرخه در جلوی هواپیما راه می‌افتد و فریاد می‌زند؟ اصلن کدام بچه حق دارد داخل باند فرودگاه‌– حتا خصوصی‌– بشود؟ اگر این حرکت و این تصویر در منطق خود فیلم می‌گنجد، پس درست است. این را از مارکز آموختم؛ از گدار و برگمن و بونوئل آموختم.» اما این‌ها رگه‌هایی بیش نیستند که می‌توانستند بعدها قوی‌تر شوند؛ اما به‌دور از تخیل بودن شخص نادری و گرایش شدید وی به طرز تفکر «بازنمایانه» رئالیستی، باعث شد که این جنبه، هیچ وقت در آثار او رشد نکند؛ و در تمام آثار بعدی‌اش، رئالیسم بر خیال‌گرایی چیرگی اساسی دارد. این گرایش به رئالیسم جادویی، در خود دونده هم‌چنان محافظه کارانه است که ترجیح می‌دهم این فیلم را با همان صفت «رئالیستی» تعریف کنم.

خیزش نادری به سمت تصویری کردن سینما، در عدم کاربرد موسیقی هم خود را می‌نمایاند. خود او می‌گوید که «علتش این است که فکر می‌کنم موسیقی، تصویر را دراماتیزه می‌کند؛ اشک انگیز یا هیجان انگیز یا مفرح می‌کند؛ و من از این دوری می‌کنم؛ زیرا احساس‌ها، فیلم را به سینمای قصه‌گو نزدیک می‌کند. نقاشی امپرسیونیسم این را به من آموخت که یا می‌توانم کارم را با تصویر و عناصر صحنه انجام دهم، یا نمی‌توانم. اگر نمی‌توانم، به ضرب موسیقی این کار را نکنم. البته من موسیقی را دوست دارم، زیاد موسیقی گوش می‌کنم؛ اما به این فکر می‌کنم که چه تصویری می‌تواند احساس آن موسیقی را بیافریند، نه این‌که موسیقی روی تصویر بیاید و بعد آن احساس را به طور تحمیلی در تماشاگر ایجاد کند.» لذا موسیقی فیلم دونده، همانا افکت‌های صحنه است؛ و بر فرض مثال، یکی دو جا، شاید از بلندگوی دکه‌های کنار اسکله، صدای لوییس آرمسترانگ را می‌شنویم، که بیش‌تر یادآور «گتسبی بزرگ» و عصر طلایی موسیقی جاز در آمریکا می‌باشد، تا آبادان عصر نادری؛ و با این وجود، روی فیلم می‌نشیند. اما نادری در یکی دو مورد تقلب هم می‌کند، و از افکت صوتی خارج از صحنه برای القا‌ حس استفاده می‌کند؛ مثل جایی که پس از حمله کوسه، امیرو از آب بیرون آمده، و بهت زده و حیران شده؛ یا پس از این‌که او، جوان یک‌پایی را می‌بیند که در امتداد خطوط آهن دور می‌شود، و به خیال فرو می‌رود.

از همه این‌ها که بگذریم، مهم‌ترین تم فیلم دونده، همانا «دویدن» است. چنان‌که حمید دباشی، در کتاب «استادان و شاه‌کارهای سینمای ایران»، می‌گوید: «امیرو کیست؟ پسرک یتیم بی‌نوایی که در ساحل دیاری بی‌نام، روزگار می‌گذراند. او شیفته هر آن چیزی است که حرکت می‌کند: کشتی‌های بزرگ، قایق‌های کوچک، ماشین‌های سریع، دوچرخه‌های کند، موتورسیکلت‌های پر‌سر و صدا، کامیون‌های سنگین، قطارهای سنگین‌تر، هواپیماهای در حال پرواز؛ خلاصه، هرآن‌چه که می‌جنبد و حرکت می‌کند، و می‌تواند او را از جایی که هست دور کند…. در جایی که به هیچ یک از این وسایط فرار، دست‌رسی ندارد، می‌دود، به سرعت، و باز هم سریع‌تر، تا جایی که از نفس می افتد.» دینامیسم غریزه حیات، تنها حرکت کردن نیست، دایم دویدن است؛ و به راستی که ترس اگزیستانسیالیستی از «مردابی شدن» در تکرار مکررات است که امیرو را به جلو می‌راند. سراسر فیلم، پر است از تصاویر تکراری مرداب، و مردابی تکرار: پیرمرد و پیرزنی تکیده و خمیده که در خارزار خاک آلود، از دوربین دور می‌شوند؛ مرد تک‌پایی که در درازنای بی‌انتهای خطوط آهن، به سمت خورشید در حال غروب، پشت به دوربین، به دور می‌رود تا در افق ناپدید شود؛ و قطاری که دایم دورتر می‌شود، و بچه‌هایی که به دنبال آن می‌دوند، شاید تنها بتوانند سر‌انگشتی به ته میله آخرش برسانند. در صحنه‌ای، خود امیرو هم، در کشاکش طوفان پرغبار و دید‌کش، در میان خطوط آهن، سرگردان، می‌دود؛ گویی که راه گم کرده است. در حقیقت، تصویر توازی بی‌انتهای خطوط آهن، از مهم‌ترین موتیف‌های تصویری دونده است: خطوط سخت و بی‌روحی که تا بی‌نهایت ادامه دارند، و به نظر می‌رسد که فقط در دوردست‌ها به هم می‌رسند، اما هرچه بروی باز هم می‌بینی که پایانی ندارند؛ انگار از بی‌انتهایی تجربه زندگی و از ناگزیری قدم گذاشتن در راه و از رفتن و باز رفتن می‌گویند: تجربه‌هایی که در نهایت همه مثل هم‌اند، و راهی که آخرش به یک‌جا ختم می‌شود…

در این دنیای اگزیستانسیالیستی، زندگی، به مثابه نبرد و کارزار مداوم است: از همان ابتدای فیلم، با درگیری دو نفر بر سر جیفه دنیا در زباله‌دانی، وارد این معرکه می‌شویم. کارزارهای بعضن آمیخته به تعقیب و گریز دیگر در جاهای دیگر هم در راه‌اند: نبرد بر سر شیشه‌های به دور‌انداخته‌شده در کنار دریا، نبرد برای گرفتن پول آب یخ از دوچرخه‌سوار فراری در جاده و خیابان، نبرد بر سر قالب یخی که در حرارت طاقت‌فرسای تابستان خوزستان، دایم در حال آب شدن و کوچک‌تر شدن است؛ و نبرد نهایی برای حیات و اثبات وجود در سکانس پایانی؛ و تمام این‌ها،‌ به جز تصاویر قاهر طبیعت، هم‌چون امواج سنگینی که بر سر و بدن صخره‌های سخت می‌کوبند، و آتش سهمناکی که بر خاک خشک، حره می‌کشد، می‌‌باشند، که فیلم را پر کرده است. برای امیرو، زندگی، رقابت پر‌ز‌تقلایی سخت در برابر انسان‌ها و طبیعت خشنی است که در آن تنها باید اول شد، زیرا که همه چیز به برنده می‌رسد. خود نادری می‌گوید: «خشونت، با آن‌که جنبه‌های منفی – ظاهرن– دارد، اما از درونش رشد و سازندگی هم می‌آورد. مگر ما چگونه زندگی کردیم؟ خشونت، یکی از جنبه‌های پیچیده و جدا نشدنی انسان است. من سعی کردم خیلی چیزهایی را که از زندگی می‌دانم، در آن سکانس (سکانس پایانی) بگنجانم.»

در همین راستا، فیلم «سینمایی» و «تصویری» و کم‌دیالوگ نادری، گاهی هم به دام «گفتن» می‌افتد، و به شعار دادن نزدیک می‌شود؛ مثل آن صحنه‌ای که در آن بچه‌ها به دنبال قطار می‌دوند، و یکی زودتر می‌رسد و اول می‌شود، اما امیرو هم‌چنان می‌دود، و هنگامی که بچه‌ها از او می‌پرسند که وقتی مسابقه تمام شده بود، دیگر برای چه دویدی؟ پاسخ می‌دهد که «آخه می‌خواستم بدونم که خودم چقد می‌تونم بدووم». اما این‌ها لغزش‌های معدود و گذرایی هستند، و به جز یکی دو بار، در فیلم تکرار نمی‌شوند. با این حال، امیروی نحیف و بی‌سرپرست، در میانه دوزخ خاک و آهن و آتش، خود سرپرست جوجه‌ای است که تمام بار لطافت فیلم را بر دوش می‌کشد. او که در طول روز باید با انواع سختی‌ها دست و پنجه نرم کند، وقتی که در انتهای روز دشوار و داغ و طولانی‌اش در کابین کشتی به-گل-نشسته – خانه – بیتوته می‌کند، با چنان ظرافتی با جوجه رفتار می‌کند که مثلن وقتی جوجه به روی مجله‌های عزیز‌تر‌از‌جان‌اش پا می‌گذارد، امیرو، تنها با نوازشی آرام و با لمسی لطیف، آن را از روی مجله به کناری می‌گذارد. هرگز در هیچ فیلمی، جوجه‌ای‌– با آن حضور کوتاه‌– چنین لازم و به یادماندنی نبوده!

 دویدن، به شایستگی، در سکانس پایانی – سکانس مسابقه – به اوج خود می‌رسد؛ و الحق که تدوین استادانه بیضایی، با نواخت تند و اینترکاتینگهای مداوم، که حس عصبیت اگزیستانسیالیستی و تعجیل و از‌نفس‌افتادگی را صد چندان می‌کند، حق مطلب را در قبال تصاویر بی‌نظیر نادری ادا کرده، و به زیبایی به تاثیر آن افزوده است. مسابقه آخر، برای من، همیشه سکانس به یادماندنی مسابقه ارابه رانی در بن-هور ویلیام وایلر را تداعی می‌کند؛ جایی که هر کس، در حالی که می‌خواهد زودتر به خط پایان برسد، باید هم رقبا را با خشونت از دور خارج کند، و هم مراقب باشد تا آن‌ها او را از دور رقابت – و بلکه زندگی – خارج نکنند. در این آشفته‌بازار، همه می‌دوند و همه می‌جهند، به هم تیپا می‌زنند، هم‌دیگر را بر زمین می‌زنند، فریاد می‌کشند، عرق می‌ریزند، و خویشتن را، گام به گام، به جلو می‌کشانند. هرکدام از آن‌ها، هم برای «حفظ» و هم برای «اثبات» وجود خود، باید اولین نفری باشد که به آخر این راه پر‌خار می‌رسد. با این وجود، در آخر این مسابقه هم، مثل آخر مسابقه ارابه رانی، آن‌چه که برنده کسب می‌کند، بیش از این‌که مادی و لمس‌کردنی باشد، معنوی و سمبولیک است: امیرو، پس از عبور از صحرای داغ و پشت سر گذاشتن مناسک خاک و آتش، که هم‌چون کوره ای او را آب‌داده می‌کند، به بشکه نفت و به یخ روی آن دست می‌یازد، و سندان‌وار خود را بر آن می‌کوبد، و در آب به جا مانده از یخ، خنک و سخت می‌شود؛ و این همانا آیین بلوغ اوست. اما هنوز قدم آخر – آن به اصطلاح فوت کوزه‌گری – مانده تا آیین به اتمام برسد. در دنیای اگزیستانسیالیستی دونده، که جایی برای درس اخلاق اومانیستی نیست، امیرو، پس از خودباختگی در شادی برنده شدن، پس از لختی پای‌کوبی تنها، ناگهان به خود می‌آید، و به پشت سر نگاه می‌کند: او، آب حیاتی را که به رنج به دست آورده، و مطابق قانون نا‌نبشته نبرد، تنها و تنها متعلق به خود او می‌باشد، سقا‌منشانه، بر رقیبان و رفیقان گاه‌گاه از‌ نفس‌افتاده‌اش جاری و نثار می‌کند. و این، کمال آیین است.

امیرو، اما، همیشه به این اصل، وفادار نماند. بزرگ‌تر که شد، دیگر خوش نداشت به پشت سر نگاه کند. او همیشه یک پایش در خشکی بود و یک پایش در آب؛ «همیشه آرزو داشت سوار بر کشتی شود و به سرزمینی دوردست بگریزد»؛ همیشه به دنبال بادبان برکشیدن به سوی «جزیره گنج» خود بود؛ چنان‌که مدام به سوی کشتی‌های دور از ساحل فریاد می‌کشید که «هی! منو با خودتون ببرید!»؛ چرا که هم‌چون پرنده‌های قفسی، در خانه، در قفس بود. آرزوی دیرینه امیرو، که، در پیش دوربین، بر کشتی‌شکسته‌ای نشسته بود، این بود که باد شرطه برخیزد، او را از بر و بوم برکند، و به جزیره گنج‌اش برساند. این اشتیاق اما، در سرتاسر فیلم، در نقطه آغاز و در لنگرگاه ماند؛ تا بعدها در پس دوربین عملی شود. عاقبت امیرو، روزی به یکی از همان کشتی‌های سپید برنشست، و به آن سوی دریاها سفر کرد. می‌گویند جعبه واکس و سازدهنی‌اش را در لنگرگاه آبادان به جا گذاشت. نمی‌دانم پس از آن همه که به پای رفت و به سر شد تا به آن سوی اقیانوس‌ها رسید، آیا توانست قالب یخ سیراب‌کننده‌ی خود را در میان آتش تند ورای کویر آب‌ها بازیابد یا نه؟

مردادماه یک هزار و سی صد و نود

سوئد

«نوشته فوق می تواند نظر نویسنده باشد و الزامن نظر رادیو کوچه نیست»

|

TAGS: , , , , , 

۱ Comment


  1. Mohammad
    1

    بهترین فیلم سینمای ایران. متاسفانه اینروزها فیلمی که همه پرده سینما را پُر کند ، ساخته نمی شود. یاد امیر نادری بخیر