شنبه, ۲۷ تیر ۱۳۹۴
07 October 2016

«سینمای جشن‌واره‌ای، جشن‌واره‌های بین‌المللی، و گفتمان هژمونیک فرهنگی»

۱۳۹۰ مهر ۱۸

رضا پرچی‌زاده / رادیو کوچه 

این جستار را در استقبال از مقاله دو قسمتی «سینمای ما و جشنواره های خارجی» به قلم جناب آقای اکبر ترشیزاد که به نوبه خود پاسخی به جستار مختصر «جنجال بر سر جدایی نادر از سیمین و دیالکتیک مشکوک جشن‌واره‌های بین المللی با سینمای مستقل ایران» نگاشته این حقیر بود قلمی می‌کنم. اعتراف می‌کنم که آن جستارک تنها درد دلی بود، و هدفش بیش‌تر نالیدن از سر ناراحتی بود تا تحلیل کردن بر اساس روش؛ لذا پیش از آغاز سخن باید از ترشیزاد سپاس‌گزاری کنم که با نگارش مقاله خود به من نیشتری زد تا جستار پیش‌روی را با جدیت بیش‌تری به نگارش درآورم و باب دیالکتیک شالوده‌ای درباره سینمای «جشن‌واره‌ای» معاصر ایران را با ایشان و با تمام دوستان علاقه‌مند به موضوع بگشایم؛ که این امکان را فراهم می‌آورد تا این پدیده به شیوه مباحثه‌ای پویا که هم مجال «گفت‌و‌گو» را ایجاد می‌کند و هم خواننده را از کسالت درمی‌آورد و با خود هم‌راه می‌سازد مورد بررسی قرار گیرد.

‌اصغر فرهادی و سه خرس جشن‌واره برلین

پیش از این‌که به توضیح و تشریح موضوع بپردازم، لازم است دو نکته را تذکر دهم، و آن این‌که چه در موقع نگارش متنی مستقل و چه در هنگام نقد متنی دیگر، به منظور علمی بودن و قابل پی‌گیری بودن متن و به خطا نرفتن سمت و سوی نگارش، شایسته است که محدوده بحث (کانتکست)‌[1]مشخص باشد. با توجه به این اصل، از آن‌جا که تاکید این‌جانب در جستار پیشین بر دیالکتیکی ایدئولوژیکی بود که عمدتن ناخودآگاهانه در میان برگزارکنندگان جشن‌واره‌های سینمایی بین‌المللی با فیلم‌سازان مستقل معاصر ایرانی صورت می‌گیرد و بر شکل گیری آثار آن‌ها تاثیر می‌گذارد، و آن آثار نیز به نوبه خود بر دیدگاه بین‌المللی نسبت به ایران و ایرانی تاثیر می‌گذارند و به عکس‌العمل‌های سیاسی و اجتماعی متعاقب آن دیدگاه نسبت به ایرانیان می‌انجامند؛ موضوعی که به طور عمده در حوزه تحلیل گفتمان‌[2]، سایکوآنالیسیس‌[3]، و مطالعات پسااستعماری‌[4] قرار می‌گیرد؛ باید بگویم که تقلیل موضع بنده به «تئوری توطئه» [5]سینمایی توسط ترشیزاد در همان ابتدا خطایی بنیادی است که شالوده بحث پسین ایشان قرار می‌گیرد؛ و لذا پاسخ‌گویی ایشان با تکیه بر این اصل به مواردی که بنده مطرح کرده بودم، به طور عمده ایشان را از حوزه دغدغه من خارج می‌کند. به همین ترتیب، قرار دادن این‌جانب در جناح سنتی دوگانه معرفتی «سنتی/مدرن» که وجود آن در صحنه نقد سینمای معاصر ایران تا حدود زیادی حقیقت دارد هم صحیح نمی‌باشد. این‌جانب یکی از دلایل عمده این ساده‌انگاری را پافشاری از منظرگاه «مدرن» جامعه روشن‌فکری ایران بر نقد مسایل ایران در چارچوب طبقه‌بندی معرفت‌شناختی ناقص «سنت/مدرنیته» می‌دانم که بسیاری از جنبه‌های اساسی فلسفی و جامعه شناختی را در نظر نمی‌گیرد. با نظر به این دو اصل، اکنون به کالبدشکافی مواضع خود درباره سینمای «جشن‌واره‌‌ای» ایران می‌پردازم.

از زمانی که الکساندر بامگارتن در قرن هجدهم ایده «جمال‌شناسی» [6] را با تکیه بر آرا‌ و عقاید افلاطون و ارسطو ابداع کرد‌[7]، و سپس امانوئل کانت آن را در تعدادی از آثار فلسفی‌اش به کار گرفت، که به نوبه خود به توجه رومانتیک‌های آلمانی هم‌چون گوته، شیلر، هردر، و برادران شلگل به طرق مختلف به این ایده منتهی شد، تا زمانی که در نیمه دوم قرن نوزدهم این ایده در فرانسه شالوده مکتب «پارناس» [8]و شعار معروف آن «هنر برای هنر»‌[9]قرار گرفت، تا این‌که فیلسوف ایتالیایی، بندتو کروچه، در نیمه اول قرن بیستم برای آن زیربنای نظری عریض و طویل و نسبتن متینی برساخت، تا به امروز که آغاز قرن بیست و یکم است، همیشه در صحنه فلسفه و نقد ادبی و روانکاوی و بسیاری زیرشاخه‌های دیگر علوم انسانی بحث بر سر این مسئله بوده که تجربه جمال‌شناختی در چه حد می‌تواند از ساز‌و‌کارهای حسی، عقیدتی و بعضن ایدئولوژیکی رها باشد. در حقیقت، یکی از مهم‌ترین دستاوردهای جنبش پست‌مدرن در خلال سال‌های دهه شصت تا دهه نود میلادی برای دنیا این بود که نشان داد ادبیات و هنر هرگز در خلا‌ به وجود نمی‌آیند، و علارغم مخالفت احتمالی ادیب و هنرمند با این نظر، آثار ادبی و هنری به طور عمده در کشاکش ساز و کارهای حسی و ایدئولوژیکی ناخودآگاه است که شکل می‌گیرند، و به نوبه خود بر آن ساز و کارها تاثیر متقابل می‌گذارند.

مطابق این دیدگاه، زندگی روزمره و معیارهای آن چه به طور خودآگاه و چه ناخودآگاه بر هنر و ادبیات تاثیر می‌گذارد، و هنر و ادبیات هم به نوبه خود بر جنبه‌های غیر‌هنری و ادبی زندگی تاثیر متقابل می‌گذارند، و به اصطلاح به هم بازخورد می‌دهند. لذا اگر اثر را به صرف معیارهای جمال‌شناختی و ایزوله از باقی مسایل و حقایق دنیا بسنجیم، تنها شناختی نسبی و بلکه ناقص از آن به دست داده‌ایم، و بر روی جنبه‌های دیگر آن پرده ناآگاهی کشیده‌ایم؛ چنان‌که برخورد ایدئولوژیکی صرف با هنر و ادبیات‌– آن‌چه که بر فرض مثال در شوروی سابق به تولد «سوسیال رئالیسم» انجامید، و امروز جمهوری اسلامی در تلاش برای قالب کردن «ادبیات ولایی» در ایران می‌کند‌– هم به روی جنبه‌های جمال‌شناختی آن سایه می‌اندازد. بنابراین، این‌که بگوییم «در واقعیت دو گونه فیلم بیش‌تر وجود ندارد: فیلم‌های خوب و فیلم‌های بد»، بیش‌تر به تقلیلی سردستی می‌ماند تا تحلیلی محققانه؛ و به نظر من محصول گونه‌ای دیدگاه است که حقیر آن را «دیدگاه جزیره‌ای»[10] ‌نامیده‌ام؛ به این معنا که در بررسی پدیده‌ها و وقایع در هر زمینه‌ای معمولن آن را بدون در نظر گرفتن انواع و اقسام عوامل و روابط دخیل در آن به ساده‌ترین و قابل هضم‌ترین حالت ممکن تقلیل دهیم، به طوری که انگار روی جزیره‌ای کوچک ایستاده‌ایم که می‌توان با یک نگاه تمام طول و عرض آن را درنوردید.

اما حقیقت پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. حقیقت این است که ما به طور ناخودآگاه داریم قدم به قدم گفتمان هژمونیک جشن‌واره‌های بین‌المللی را می‌پذیریم، و آن را حقیقت بسیط و مبسوطی می‌پنداریم که به تمام و کمال درباره خود ما صدق می‌کند. برای درک بهتر این پدیده خزنده، لازم است ابتدا به تعاریف مشهور از مفاهیم «گفتمان» و «هژمونی» نظری بیافکنیم. از خوانندگان عزیز خواهش می‌کنم کمی حوصله کنند و این چند خط تئوری‌بافی‌های ظاهرن نامربوط را تحمل کنند تا به جاهای آشکارا مربوط قضیه برسیم. تعریفی که دایان مک دانل، پس از مطالعه آثار نظریه‌پردازان مشهور گفتمان هم‌چون میشل فوکو، بری هیندس، پل هرست، لویی آلتوسه، والنتین وولوشینوف، و میخاییل باختین، از مفهوم گفتمان ارایه می‌کند چنین است: «گفتمان، مجموعه‌ای از گزاره‌های مستقل نیست، بلکه تشکیل شده از گروه‌هایی از عبارات، جمله‌ها، و گزاره‌هایی که در یک زمینه (کانتکست) اجتماعی تعین پیدا می‌کنند و به اجرا‌ عملی گذاشته می‌شوند، و به نوبه خود امتداد حیات آن زمینه اجتماعی را ممکن می‌کنند. بنابراین، نهادها و زمینه اجتماعی نقشی تعیین کننده در حراست، توسعه، و بازیابی هر گفتمانی بازی می‌کنند.»[11]

مطابق فیلسوف سیاسی ایتالیایی، آنتونیو گرامشی (1891-1937)، هژمونی فرهنگی به این معناست که جامعه‌ای با عناصر و افراد مختلف (جامعه جهانی را در نظر بگیرید) تحت سلطه یک طبقه اجتماعی قرار گیرد. بر طبق این نظر، از طریق مهندسی فرهنگ کلی اجتماع و زیرشاخه‌های آن هم‌چون اعتقادات، ارزش‌ها، دریافت‌ها، و برخوردها، به طوری که جهان‌بینی طبقه قالب حکم معیار فرهنگی کل اجتماع را پیدا کند و به عنوان ایدئولوژی همه‌گیر که به حال همه افراد و طبقات جامعه مفید است‌– در حالی که در حقیقت تنها مفید حال طبقه حاکم است‌– برای آن اجتماع مورد مقبولیت واقع شود، می‌توان جامعه‌ای را تحت سلطه یک طبقه قرار داد.[12]  از موضع مارکسیستی طبقه‌سالارانه سفت و سخت گرامشی که فاصله بگیریم، می‌بینیم که نظر او در قطعی وسیع‌تر‌– چنان‌که آلتوسه و فوکو و بسیاری دیگر بارها نشان داده‌اند‌– در دنیای معاصر هم‌چنان کارکردی چشم‌گیر دارد.

به شهادت اسناد و شواهد بسیار که برشمردن‌شان از حوصله این جستار خارج است، گفتمان هژمونیک دنیای معاصر به طور عمده در اختیار غرب‌– نه لزومن به عنوان مکانی جغرافیایی، که به عنوان ایده‌ای انتزاعی‌– قرار دارد. مطابق این گفتمان قالب، غرب «مرکز»[13] فرهنگی دنیاست و باقی دنیا «حاشیه»[14]. یکی از جنبه‌های معروف این گفتمان، ایجاد دوگانه متقابل[15] «غرب عقلانی/شرق شهوانی» است، که شکل‌گیری آن به طور عمده از دوره رنسانس که عصر آغاز استعمار نوین است آغاز شد‌[16]، در قرن هجدهم و در «عصر خرد»[17] یا «عصر روشن‌گری»[18] به اوج توصیفی خود رسید‌[19]، و پس از آن تا به امروز به انحا‌ مختلف در روابط میان غربیان با شرقیان حاضر بوده است. معترضه بگویم که جورج بوش در همین چند سال اخیر در خلال «جنگ بر ضد‌تروریسم»اش بارها به قوی‌ترین شکل ممکن از این دوگانه استفاده کرد. در محدوده این دوگانه، نقشی که به انسان شرقی داده شده، چیزی است که ژاک لاکان و جولیا کریستوا، و سپس به شیوه‌ای آشکارتر، ادوارد سعید و گایاتری چاکراوورتی اسپیوک، «آن دیگری»[20] ‌یا «روی دیگر» نامیده‌اند؛ که به این معناست که در این کانتکست، انسان شرقی، روی دیگر تخفیف یافته و تحمیق شده و بدون تعادل انسان غربی است؛ که ریشه در فانتزی‌های اورینتالیستی غربیان از جوامع شرقی دارد که در طول قرن‌ها شکل گرفته و به قسمتی از ناخودآگاه جمعی آن‌ها تبدیل شده است.

ساره بیات و پیمان معادی در نمایی از فیلم «جدایی نادر از سیمین»

گرچه این اصطلاح «روی دیگر» در مطالعات پسااستعماری به طور معمول به همه غیرغربیان اطلاق می‌شود، و گرچه پرسابقه‌ترین کاندیدای دریافت این جای‌گاه، انسان شرقی است، اما بسته به شرایط روز  و موقعیت سیاسی، افتخار نائل آمدن به درجه نمونه‌ای‌ ‌این جای‌گاه نصیب مردمان مختلف می‌شود.[21] پس از انقلاب 1357، به دلایل مشخص سیاسی، ایرانیان به شیوه‌ای روزافزون در رده‌های بالایی و بلکه در صدر جدول «دیگر» بودن قرار گرفته‌اند. این البته لزومن منحصر به بعد از انقلاب نمی‌شود، و این پروژه خودآگاه/ناخودآگاه سیاسی‌-فرهنگی «دیگر‌سازی» از ایرانیان در طول تاریخ با شدت و ضعف موضعی وجود داشته و به راه خود ادامه داده است. برای نمونه، بد نیست قسمتی از مقدمه ترجمه معروف ترانه‌های منسوب به خیام به انگلیسی توسط ادوارد فیتزجرالد ایرلندی در نیمه دوم قرن نوزدهم، آن‌جا که به توصیف مردم ایران می‌پردازد، را با هم بخوانیم: «مردمی چنان تندخو در ایمان که در کفر؛ چنان حساس بر تن که بر سر؛ در ملغمه‌ای کدر از کفر و ایمان، در میان زمین و آسمان، در میان جهان و آخرت سرخوشانه بر زورق شعر شناور گشته‌اند…»[22]

با این وجود، انقلاب و پیامدهای خشونت‌آمیز افراطی آن هم‌چون اعدام‌های بی‌رویه، تجاوز به حقوق زنان، و حمله به سفارت آمریکا و گروگان‌گیری 444 روزه متعاقب آن که همه و همه در رسانه‌های غربی با حساسیت پیگیری و به طور مستمر بازنمایی شدند و هم‌چون داغی عمیق بر حافظه جمعی دنیا نشستند، به طور قطع بر بزرگ‌نمایی چنین تصاویری‌– که شاید در بطن خود جنبه‌هایی از حقیقت را هم نهفته داشته باشند‌– تاثیر داشته است. لازم به ذکر است که به خیال ایجاد آلترناتیوی برای چنین گفتمان هژمونیکی و بر اساس نظریات «جهان سوم»ی امثال فرانتز فانون و چه گوارا بود که مخالفان رژیم پهلوی، از چپ گرفته تا ملی‌گرا و اسلامی، دست در دست هم نهادند تا حکومت سلطنتی را که به نظر آن‌ها دست‌نشانده صاحبان همین گفتمان بود سرنگون کنند؛ اما از آن‌جا که گفتمانی که خود آن‌ها‌– به خصوص اسلام‌گرایان‌– پس از انقلاب ارایه کردند به شدت هژمونیک و حتا بیش‌تر از آن به شیوه‌ای آشکارا استبدادی بود، ایرانیان را به شب طولانی تاریکی درانداختند که اکنون در آن روزهایشان را به سر می‌کنند.

در این راستا، به سر سینما که بازگردیم، می‌بینیم که اقبال به این نگاه قالبی‌ [23]به ایرانی به عنوان موجودی سردرگم، موذی، ضد زن، خودخواه و خشونت‌طلب‌– و بسیاری صفات منفی دیگر که در این مقال نمی‌گنجد‌– در جشن‌واره‌های بین‌المللی معاصر تا حدود زیادی مدیون میراث مشئوم بتی محمودی، «بدون دخترم هرگز»[24]، است که نطفه آن در پس‌زمینه بحران‌ها و وقایع پر فراز و نشیب دهه اول انقلاب بسته شد، و پس از فرار او از ایران در آمریکا به انتشار رسید و تبدیل به یکی از پرفروش‌ترین کتاب‌های خاطرات در غرب شد، و به ساخته شدن فیلمی بر اساس آن توسط برایان گیلبرت در سال 1991 انجامید که به نوبه خود جنجال بسیاری به پا کرد. این اثر، مطابق اصل گشتالتی‌[25] روان‌شناسانه‌ای که جامعه‌شناس و منتقد سیاسی-اجتماعی، حمید دباشی، آن را «حافظه انتخابی»[26] می‌نامد[27]، که به معنای انتخاب و تاکید بر تصاویری خاص از میان مجموعه‌ای از تصاویر می‌باشد، به برجسته‌سازی[28] کهن‌الگوها‌ی[29]معرفت‌شناسانه ساخت امثال فیتزجرالد درباره ایرانیان پرداخت، و به جای خود انبوهی دیگر را نیز به آن‌ها اضافه کرد؛ کهن الگوهایی که امروزه در ناخودآگاه جمعی غرب درباره ایران حضور نهفته و بعضن آشکار دارد، و به ایجاد یک پیش‌داوری نسبتن خاص درباره ایران در نزد آن‌ها می‌انجامد. از آن‌جا که امروزه گفتمان هژمونیک فرهنگی‌– چنان‌که پیش‌تر اشاره شد‌– در اختیار غرب قرار دارد، این پیش‌داوری بعضن خودآگاهانه و عمدتن ناخودآگاهانه داور و بیننده غربی و میزان اهمیت‌گذاری آنان بر جنبه‌های مختلف فیلم‌های سینمایی، معیار پذیرش یا عدم پذیرش فیلم ایرانی در جشن‌واره بین‌المللی به عنوانی اثری شاخص قرار می‌گیرد؛ و این معیارها، چنان‌که که مشخص شد، نه لزومن کاملن جمال‌شناختی است و نه در لحظه و بدون پیش زمینه تاریخی به وجود می‌آید.

سالی فیلد (بتی محمودی) روی جلد سی دی موسیقی «بدون دخترم هرگز»

تا این‌جای کار نسبتن‌– گرچه نه لزومن– طبیعی است؛ زیرا که به هر حال هر کسی دنیا را از دید خویشتن می‌‌بیند و آن را با معیارهای خودش تعریف می‌کند. اما فاجعه فرهنگی در آن زمانی رقم می‌خورد که ما ایرانیان، با ناآگاهانه درانداختن خود به درون فرایند دیالکتیکی نابرابر «تولید»[30] یا «برساختن»[31] تایید[32] توسط جشن‌واره‌های بین‌المللی، خود نیز نه تنها آن معیارها را به عنوان حقیقت محض و مطلق درباره خود می‌پذیریم و تصور می‌کنیم که خارج از آن محدوده نیستم و نمی‌توانیم عمل کنیم‌– پدیده‌ای که من آن را به «پذیرفتن توصیف خود در گفتمان دیگران»[33] ‌تعبیر کرده‌ام؛ بلکه خود سرسختانه در تبلیغ و رواج این گفتمانی که ما را به «شی‌ای مورد مطالعه» یا حداکثر به «موجودی غریب برای تماشا» تقلیل می‌دهد می‌کوشیم. در این شرایط، گرچه در ظاهر این‌طور به نظر نمی‌رسد، هژمونی چرخه خود را طی کرده و کامل شده است. چنان‌که زبان‌شناس و نظریه‌پرداز مشهور آمریکایی، نوام چامسکی، می‌گوید: «هنگامی که تبلیغات… با حمایت قشر تحصیل‌کرده و روشن‌فکر هم‌راه شود، و خروج از جرگه آن‌چه که برای آن تبلیغ می‌شود امری نکوهیده تلقی شود، نتایج شگرفی به بار خواهد آمد. این درسی بود که هیتلر و خیلی‌های دیگر از بر کردند، و تا به امروز هم بسیاری به آن عمل می‌کنند.»[34]

آلفرد مولینا (دکتر محمودی) در نمایی از «بدون دخترم هرگز»

در این‌جاست که پای سینمای مستقل «سیاه نما»ی ایران به بحث باز می‌شود. از آن‌جا آقای ترشیزاد «از اساس به کار بردن این صفت را برای این گونه آثار قبول نداشته و آن را شیطنتی آگاهانه از سوی برخی منتقدان» می‌داند، شبهه یا یقینی که احتمالن برای بسیاری به جز ایشان هم وجود دارد، و حتا در مواردی صحیح است، باید نکته‌ای را روشن کنم؛ و آن این‌که وقتی صحبت از سیاه‌نمایی این‌گونه سینما می‌شود، منظور لزومن این نیست که این سینما به دروغ سیاهی‌هایی را که وجود ندارند تصویر می‌کند – چنان‌که در آنالوژی «مظلوم‌نمایی» مورد تاکید جناب ترشیزاد، فردی به دروغ ادعای مظلومیت می‌کند در حالی که مظلوم نیست. از آن‌جا که از نظر مخاطب خارجی، سازنده اثر فرهنگی «اهل آن‌جاست» و «می‌داند که چه دارد می‌گوید»، آن‌چه بیان می‌کند اعتباری صدچندان پیدا می‌کند، و به عنوان حقیقت محض گرفته می‌شود. این در حالی است که خود این هنرمند هم تحت تاثیر گفتمان هژمونیک جشن‌واره‌ای در چارچوبی کار کرده که جشن‌واره به آن بازخورد مثبت بدهد: وی، با بهره‌گیری از اصل حافظه انتخابی، کلیتی کاذب از ایرانیان ارایه کرده که به هیچ وجه شامل تمام حقیقت آن‌ها نمی‌شود؛ و به قول دباشی، «تنها قطعه‌ای از حقیقت است که به برساخته شدن کلیتی غیرحقیقتی می‌انجامد»، و آن این‌که ملت ایران موجوداتی دچار فقر فرهنگی مزمن و عدم تعادل روانی حاد، و به تعبیر خاقان چین «لختی فرومایه»‌اند[35] . از آن‌جا که جدایی نادر از سیمین و اکثر فیلم‌های از این دست که به جشن‌واره‌های بین‌المللی راه می‌یابند فیلم‌های مشخصن در ژانر «اجتماعی» هستند که ذاتن به شخصیت‌ها و موقعیت‌های نوعی[36] و نه خاص می‌پردازند، نمی‌توان آن‌ها را به این بهانه از سیاه‌نمایی تبرئه کرد که دارند افراد و موقعیت‌های خاص و دراماتیک را تصویر می‌کنند‌– چنان‌که بر فرض مثال شاه‌کار بیضایی، «سگ‌کشی»، می‌کند‌– و نه تمام یک ملت در حین زندگی روزمره‌شان را.

طرحی از «بدون دخترم هرگز»

ساره بیات در نمایی از «جدایی نادر از سیمین»

دقیقن به همین علت است که موضع‌گیری یک هنرمند ظاهرن مستقل، تاثیر فرهنگی بسیار قوی‌تری از موضع‌‌گیری سیاست‌مداران دارد؛ زیرا که مخاطب عام در هر کجای دنیا این گرایش را دارد که هنرمند را صادق‌تر از سیاست‌مدار بداند؛ زیرا که هنرمند قرار است بر فراز بال‌های فرهیختگی هنر اظهار نظر کند، نه از پس تریبون پراگماتیسم سیاست. برخی معتقدند که موضع‌گیری‌های افراطی خامنه‌ای، احمدی‌نژاد، و باقی حکومتیان در مجامع ملی و بین‌المللی تاثیری مخرب‌تر بر برداشت ملل دنیا از مردم ایران دارد. در جایی که در تخریبی بودن رفتار امثال این افراد هیچ شکی نیست، باید متذکر شد که دریافت دنیا از رفتارهای این‌ها با دریافت آن از رفتار هنرمندان ما تفاوت محسوسی دارد؛ به خصوص در شرایط حاضر که دید بین‌المللی نسبت به ایران بسیار منفی است. برای مثال، در یک نظرسنجی بین‌المللی که به تازگی برگزار شده ودر آن «اعتماد مردم به کشورهای جهان با توجه به کیفیت سطح زندگی و امنیت و محیط آن‌ها سنجیده شده»، ایران در کنار عراق به عنوان بدنام‌ترین کشور دنیا برگزیده شده است.‌[37] لذا قیاس سینمای جشن‌واره‌ای ایران با سینمای «پیش‌رو غرب و هالیوود» و سینمای جشن‌واره‌ای کشورهایی مثل «برزیل»، «مکزیک»، و «اسپانیا» قیاسی مع‌الفارغ است، زیرا که هیچ کدام از آن کشورها شرایط حال حاضر ایران را ندارند، و سیاه‌نمایی سینمای شان لزومن به اندازه ایران وجهه‌شان را در چشم مردم دنیا خراب نمی‌کند. اشتباه نکنید. من هم این فیلم را دوست داشتم. اما باید متوجه باشیم که معنای هر فیلمی در خارج از کشور می‌تواند زمین تا آسمان با معنای آن در داخل کشور تفاوت داشته باشد.

آلفرد مولینا (بزرگ محمودی) و سالی فیلد (بتی محمودی) در نمایی از «بدون دخترم هرگز»

شهاب حسینی و ساره بیات در نمایی از «جدایی نادر از سیمین»

پیش از خاتمه این جستار، ضروری است که کمی از مبحث اصلی آن که گفتمان هژمونیک جشن‌واره‌ای است فاصله بگیرم تا دلیل اقبال عمومی به فیلمی هم‌چون جدایی نادر از سیمین در داخل ایران را بررسی کنم. به نظر این کم‌ترین، یکی از دلایل مهم اقبال «پرحرارت» عمومی به فیلم فرهادی در ایران، سوای تمام مسایل و نکاتی که برشمردم، همانا سرخوردگی ملت ایران از وضعیت حاضر می‌باشد، که در جایی که در بستر خفقان موجود نمی‌تواند اعتراض برحق‌اش را به شیوه‌ای آشکار در کوچه و خیابان فریاد بزند، آن را فرافکنی[38] کرده و در قالب حمایت متعصبانه از فیلم فرهادی در برابر فیلم حکومتی ده نمکی که جنجال بسیاری هم به راه انداخته بیرون می‌ریزد. این‌که فیلم «اخراجی‌ها 3» ده‌نمکی که مورد حمایت شدید حکومت هم واقع شده به مضحکه اعتراضات مردمی یکی دو سال اخیر می‌پردازد، و این‌که خود وی بدون شک یکی از بدنام‌ترین چماق‌به‌دست‌های تاریخ جمهوری اسلامی است و لذا می‌تواند هم ردیف «بد‌من»ی سینمایی مشهوری از جنس مثلن اورک‌های خبیث ارباب حلقه‌ها هم شمرده شود، خود به شکل‌گیری این دوگانه اسطوره‌ای «نیک/شر» و توهم ادامه مبارزه خیابانی در سینما‌– که «فرهنگی‌تر» و «کم‌هزینه‌تر» هم هست‌– کمک شایانی می‌کند. از این منظر، جدای از ارزش‌های تکنیکی انکارناپذیر جدایی نادر از سیمین، با فرض بر این‌که «دشمن دشمن من، دوست من است»، فیلم فرهادی سر به اعلی علیین می‌ساید، و هر که هم به آن نقدی وارد کند‌– چه حاتمی‌کیای حکومتی باشد چه پرچی‌زاده غیرحکومتی‌– مورد تهاجم قرار می‌گیرد. همه این‌ها در حالی است که جهانیان این زشتی را تنها به حساب حکومت نمی‌نویسند، و ملت ایران بسیار بیش‌تر از حکومت ایران چوب این سیاه نمایی را می‌خورد. چنان‌که در مقاله «نفرین‌شدگان»[39] نوشتم، نفرینی که جمهوری اسلامی بر سر مردم ایران نازل کرده این است که تا بر سر کار است و ترکتازی می‌کند، گفتارش با نام ایران و کردارش با سرنوشت ایرانیان در سرتاسر دنیا گره خورده است.

بتی محمودی به هم‌راه تصویری از دخترش

بدین ترتیب، امروزه گفتمان هژمونیک فرهنگی غرب برای مغلوب کردن فرهنگ ایرانی در کشاکش سهمگین برخورد تمدن‌ها‌[40] ، دیگر به امثال بتی محمودی احتیاج چندانی ندارد، زیرا که در زمانی کم‌تر از دو دهه، کهن الگوهایی را که او احیا‌ کرده یا برساخته، بسیاری از هنرمندان و سینماگران خود ما حتا به نحو موثرتر و مردم‌پسندتری به کار می‌گیرند. مثلن در جدایی نادر از سیمین می‌توان به شمار فراوان، آیکون‌های[41] نشانه‌شناسانه‌ای [42]را یافت که به طور قطع برای مخاطب غربی آشنا خواهد بود و چشم او را خواهد گرفت‌[43]: جدال زن متجدد با مرد سنتی بر سر حضانت دخترشان، کسب تکلیف شرعی زن چادری برای رسیدگی به پیرمرد علیل، فقیر بودن و بی‌نوا بودن کلی زن چادر‌به‌سر، نامتعادل بودن، خشونت‌طلبی و دروغ‌گویی مرد ایرانی تنها چند نمونه از این آیکون‌هاست (تاکید سیمین بر شجریان و تاکید نادر بر معادل فارسی و نه عربی «گارانتی» البته بیش‌تر مصرف داخلی دارد تا بین‌المللی». این‌که تمام این آیکون‌ها به نحوی در فیلم ضد‌ایرانی «بدون دخترم هرگز» که حتا صدای منتقدان مشهور آمریکایی مثل راجر ایبرت را درآورد نیز حضور داشتند هم نباید حتا برای لحظه‌ای وجدان ما را به درد آورد و ما را نگران کند؛ و می‌توانیم با خیال آسوده مطمئن باشیم که جدایی نادر از سیمین و فیلم‌های مشابه آن صرفن و قطعن به خاطر «ارزش هنری» والایشان مورد توجه جشن‌واره‌های بین‌المللی قرار گرفته‌اند، و بدین وسیله همه ما را هم در افتخار بزرگ «جهانی شدن» در زمینه فرهنگ و هنر سهیم کرده‌اند.

با این وجود، جنبه کنایی کار در این‌جاست که در جایی که گردانندگان جشن‌واره‌های بین‌المللی در پیش صحنه مدام فیلم‌های «سیاه نمایانه» ایرانی هم‌چون جدایی نادر از سیمین را تقدیر می‌کنند یا به آن‌ها جایزه می‌دهند، و به کارگردانی مثل جعفر پناهی‌ در بند، کرسی داوری مادام‌العمر جشن‌واره‌های بین‌المللی پیشکش می‌کنند، گردانندگان کشورهایی که این جشن‌واره‌ها در آن‌ها برگزار می‌شود در پس صحنه مهاجران ایرانی را که برای گریز از همین سیاهی‌ها به آن‌ها پناه آورده‌اند، با استناد به کلیشه‌های فرهنگی مشابه آن‌چه در همین فیلم‌ها ارایه شده، دسته‌دسته اخراج می‌کنند و به آغوش اسارت و حتا به کام مرگ می‌فرستند. البته چندان جای ناراحتی هم نیست، چون هرچه نباشد، این قضیه به ترتیبی اثبات درستی همان نظریه معروف «هنر برای هنر» است.

فایل پی‌دی‌اف را از این‌جا دانلود کنید.

—————————————–

[1]  Context

[2] Discourse analysis

[3] Psychoanalysis

[4]Post-colonial studies

[5] Conspiracy theory

[6] Aesthetics

[7]Bunnin, Nicholas, Yu, Jiyuan (2004).The Blackwell Dictionary of Western Philosophy. USA: Blackwell Publishing, 17

[8] Parnassian

[9] Art for art’s sake

[10] Insular point of view

[11] Mills, Sara (2001). Discourse. London & New York: Routledge, 11

 [12]Bullock, Alan, Trombley, Stephen (eds.) (1999). The New Fontana Dictionary of Modern Thought. USA: Harper Collins, 387-388

 [13] Center

‌[14] Periphery

‌[15]Binary opposition

[16]برای مثال، نگاهی به آثار میشل دو مونتنی (1533-1592) و فرانسیس بیکن (1561-1626) بیاندازید

‌‌[17]Age of Reason

‌[18]  Age of Enlightenment

[19]برای مثال، نگاه کنید به آثار ولتر (1694-1778) و ادوارد گیبون (1737-1794)

[20] The Other

[21]Prototypical

[22]Parchizadeh, Reza (2010). The Myth of Xayyam: A Study of Monologism in Persian Discourse. Germany: VDM, 10

[23] Stereotypical

[24]  Not Without My Daughter

[25]  Gestalt

[26]  Selective memory

[27]  Dabashi, Hamid (2006). Native informers and the making of the American empire [WWW]. Available here

[28]  Foregrounding

[29]  Archetype

[30]Manufacture

[31]  Engineer

[32]  See Chomsky, Noam (1997). Media Control: the Spectacular Achievements of Propaganda. New York: Seven Stories Press.

[33]  Parchizadeh, 45

[34]  Chomsky, 10

[35] ((به پیران چنین گفت کاین مرد کیست؟//ز گردان ایران ورا نام چیست؟//تو گفتی که لختی فرومایه اند//ز گردن کشان کمترین پایه اند…))

[36]  Typical

[37] نگاه کنید به جمهوری اسلامی و عراق بدنام ترین، کانادا و سوئد خوش نام ترین کشورهای جهان. قابل دسترسی در این‌جا

[38]  Projection

[39]  پرچی زاده، رضا (2011). نفرین شدگان. قابل دسترسی در http://radiokoocheh.net/article/121179

[40]  Clash of Civilizations

[41]  Icon

[42]  Semiotics

[43]  Eye-catchers

«نوشته فوق می تواند نظر نویسنده باشد و الزامن نظر رادیو کوچه نیست»

|

TAGS: , , ,