Saturday, 18 July 2015
04 July 2020
پانوراما – بخش سوم

«نسل اول نقاشان نوگرا در دوران پهلوی»

2012 June 15

پیمان عابدی/ رادیو کوچه

با برکناری «رضاشاه» از سلطنت و آغاز سلطنت «محمدرضا شاه»، فضای به نسبت باز سیاسی ایجاد شد که نتیجه‌ی آن برخورد آزاد آرا و عقاید، ترجمه‌ی وسیع آثار ادبی و هنری نویسندگان و شاعران بزرگ جهان، افزایش تعداد نشریات و روزنامه‌ها و رونق بحث‌های روشن‌فکری بود. به علاوه فعالیت انجمن‌های فرهنگی غربی در ایران که روشن‌فکران ایرانی را به خود جذب می‌کردند از این دوره آغاز شد. این انجمن‌ها نقش مهمی را در شکل‌گیری و رشد هنر مدرن ایران ایفا کردند. به تدریج موج نوگرایی در میان هنرمندان نقاش نیز شدت بیش‌تری گرفت و در آن عواملی چند موثر بودند از جمله: نمایش‌گاه‌های گروهی، تشکیل دوسالانه‌های نقاشی و مجسمه سازی و تاسیس نگارخانه‌ها.

فایل صوتی را از اینجا بشنوید

 

فایل را از این جا دانلود کنید

همان‌گونه که پیش از این اشاره شد، هنرمندان نوگرا در آغاز فعالیت‌شان اولین نمایش‌گاه‌هایشان را در سفارت‌خانه‌های خارجی در ایران برپا می‌کردند و به تدریج بعد از کودتای 1332 خورشیدی بود که آثارشان در مراکز دیگری نظیر «باشگاه مهرگان» (محل تجمع فارغ التحصیلان دانش‌سرای عالی) به نمایش درآمد و این گونه نمایش‌گاه‌ها از معدود نمایش‌گاه‌هایی بودند که آثار نوگرایان و سنت‌گرایان در کنار هم به نمایش گذاشته می‌شد. البته در این نمایش‌گاه‌ها، نوپردازان در اقلیت بودند. چندی بعد، تغییر سیاست‌های فرهنگی حکومت به سود نوگرایان شد، اداره‌ی کل هنرهای زیبا (وزارت فرهنگ و هنر) بسیاری از هنرمندان نوگرا را به استخدام خود درآورد. و با حمایت‌های دولتی اولین بی‌ینال(دوسالانه) تهران به سال 1337 خورشیدی برپا شد که فقط به آثار نوپردازان اختصاص یافته بود. این دوسالانه به کوشش «مارکو گریگوریان» توسط اداره‌ی کل هنرهای زیبا متاثر از بی‌ینال ونیز برگزار شد و در حدود 53 نقاش، طراح و پیکره‌ساز در آن شرکت کردند. در مدت زمان کوتاهی، نقاشی نوگرا به لحاظ موضوع و تکنیک و نحوه برخورد هنرمند با اثرش تغییرات زیادی کرد. از مهم‌ترین آن‌ها می‌توان از نقاشی «سقاخانه‌ای» که بعد از سومین دوسالانه تهران ظهور یافت نام برد. در دهه‌های 1320 و 30خورشیدی، از نظر سیاست‌های فرهنگی، دولت اگرچه با تاسیس دانش‌کده هنرهای زیبا و تایید برنامه‌هایش به ظاهر روی خوشی به هنر مدرن نشان داد اما از بیم افکار عمومی و مصلحت‌ بینی آنان نه تن‌ها از فرآورده‌‌های دانش‌کده جانب‌داری نکرد، بل‌که با نادیده گرفتن عمدی این آثار در نمایش‌گاه‌های دولتی فقط به ترویج آثار مکتب «کمال الملک» و نگارگران سنتی پرداخت و نقاشان مدرن را هم‌چون آشوب‌گرانی که قصدی پنهانی برای براندازی مواریث فرهنگی و ملی دارند ارزیابی کرد. چنین است که متاسفانه در دهه‌ای که فضا و زمینه اجتماعی برای قبول تفکر مدرن و پیدایی هنر نو مساعد بود، روشن‌فکران سیاست‌زده و برنامه‌ریزان فرهنگی محافظه‌کار میدان عمل را بر روشن‌فکرانی چون «هدایت»، «نیما»، «ضیاء پور» و دیگران تنگ کردند.

به هرحال، درباره‌ی نقاشی نوگرا، که دیگر خود به سنت تبدیل شده است، بسیار گفته‌اند و نوشته‌اند. گروهی که در زمره‌ی مخالفان این جنبش قرار می‌گیرند، نقدهای متفاوتی به آن وارد کرده اند. برخی هنوز خاطره‌ی سنت فراموش شده‌ی نقاشی ایرانی و عالم مثالی آن را با دل‌تنگی و حسی نوستالژیک در یادشان نگه داشته‌اند که آن‌ها به طور معمول نگاه و خیال مثالی را به همه‌ی دوران‌ها یا به ویژگی‌های متفاوت نقاشان مختلف تعمیم می‌دهند. درحالی که بسیارند آثاری که در عصر طلایی نگارگری ایران، عنصر خیال در آن‌ها با فراسوی عالم حسی و عینی سروکاری ندارد و در اساس این جهانی و زمینی‌اند و خواسته‌اند زندگی و زمانه‌شان را در تصویری نمادین منعکس سازند. به جز دوست‌داران نگارگری، شماری دیگر از هنرمندان نیز مخالف نوگرایی‌اند، زیرا ویژگی زبان مدرن را حاصل نخبه‌گرایی و نگره‌ی معطوف به «هنر برای هنر» می‌دانند و بر خلاف آن‌ها اعتقاد دارند که دنیای هنر برای هنر محدود است. اما اگر هنر یا رسانه‌ی نقاشی به شیوه‌ی بازنمایی روی آورد، ظرفیت نمایش واقعیت و تفسیر زندگی را دارد. به همین دلیل بازنمایی را در انواع سبک‌های هنری‌اش، قوی‌ترین و واضح‌ترین شیوه‌ی ارتباط تصویری می‌شناسند. با این حال این نظرات مخالف که از آغاز شکل‌گیری نقاشی نوگرا مطرح بوده اند، مدرنیسم ایرانی را حرکتی بی‌گانه با فضای ذهنی مخاطب ایرانی، خودباخته‌گی در برابر هنر معاصر اروپا و در کل، نوعی تقلید ارزیابی کرده‌اند. اما این انتقاد به طور مستقیم با ساختار تحول جامعه مربوط است. در واقع هر اندازه سرعت ظهور شیوه‌ها و قالب‌های نو بیش‌تر شود، موقعیت هنرمندان در جوامع حاشیه‌ای و غیر مولد در به کارگیری دست‌آوردها دشوارتر می‌شود، زیرا ناگزیرند مدام با چالش ناشی از جداسازی دو وجه ابزاری- عقلانی یک دست‌آورد معین (مانند سبک، رسانه، اسلوب و ابزار فنی) روبرو شوند. به همین دلیل رفتار نوگرایانه‌ی هنری در جوامع غیر مدرن یا شبه مدرن حامل همان تضادها و تناقض‌هایی است که ترکیب و تعامل سنت و نوگرایی در دیگر عرصه‌های زندگی نیز خود را نشان می‌دهد. این ترکیب متناقض نما در کارهای نقاشی نوگرای ایران گاهی به تلفیق آگاهانه به مفهوم هماهنگ کردن و پیوند دادن سنت و نو انجامیده و گاه در شکلی ناموفق به التقاط به مفهوم سرهم بندی عناصر برگرفته از نمونه‌های گوناگون منجر شده است.

«نوشته فوق می تواند نظر نویسنده باشد و الزامن نظر رادیو کوچه نیست»

|

TAGS: , , , , , , , ,