«واپسین سال‌های سینمای صامت فرانسه»

آزاد عزیزیان و فراز خوشبختیان/رادیو کوچه

با همکاری: شادیار عمرانی

جنگ جهانی اول تاثیر زیادی بر سینمای جهان گذاشت. در فرانسه به دلیل آن‌که بسیاری از منابع سینما در اختیار ماشین‌های جنگی گذاشته شده بود، سینما به شدت افت کرد. در سال‌های اولیه‌ی بعد از جنگ، تنها ۲۰ الی ۳۰ درصد از فیلم‌های روی پرده، از سازندگان داخلی بود.

فایل صوتی را از اینجا بشنوید

فایل را از این جا دانلود کنید

سینمای فرانسه پس از جنگ جهانی نسبت به قبل از آن دچار بحران شدیدی شده بود. اما در حال تلاش برای رشد خود بود. این مشکلات به سود جنبش نوپای امپرسیونیستی فرانسه تمام شد. شرکت‌های فرانسوی دنبال روشی برای ایستادن در مقابل سینمای هالیوود بودند و برای رسیدن به این هدف حاضر بودند دست به تجربه بزنند. بسیاری از کارگردانان مهم این جنبش اولین فیلم خود را برای شرکت‌های بزرگ ساختند.

مشکلات موجود در سینمای فرانسه چند دلیل اصلی داشت. یکی از آن‌ها میزان بسیار زیاد فیلم‌های وارداتی، مخصوصن فیلم‌های آمریکایی بود. از طرفی شرکت‌های فیلم‌سازی برای بدست آوردن سود شروع به صادرات کردند. آن‌ها شروع به صادرات به کشورهای تحت استعمار فرانسه و کشورهایی که از لحاظ فرهنگی به این کشور نزدیک بودند، کردند.

هم‌چنین بعد از جنگ در بخش تولید سینمای فرانسه شرکت‌های کوچک معمولن یک یا چند فیلم می‌ساختند و سپس ناپدید می‌شدند و تولید در اختیار شرکت‌های بزرگ‌تر قرار داشت.

دولت فرانسه هم نه تنها از تولیدکنندگان داخلی در برابر رقابت خارجی دفاع نمی‌کرد، بلکه با وضع مالیات‌های سنگین بر بلیط سینما به صنعت فیلم‌سازی ضربه می زد و از همه بدتر، نبود امکانات فنی بود. تولیدکنندگان فرانسوی هم مانند بقیه‌ی تولیدکنندگان اروپایی به استودیوهایی که قبل از جنگ ساخته شده بودند وابسته بودند و کمبود سرمایه‌گذاری از رشد فنی آن‌ها جلوگیری می‌کرد.

با وجود تمام این مشکلات، سینمای فرانسه انواع فیلم‌ها را تولید می‌کرد. سریال‌ها، حماسه‌های تاریخی، فیلم‌های فانتزی و کمدی. بعضی از این فیلم‌ها به شهرتی جهانی رسیدند.

در این دوران نسل جدیدی از فیلم‌سازان دنبال استفاده کردن سینما به عنوان هنر بودند، آن‌ها فیلم‌های هالیوودی آن دوران را ترجیح می‌دادند و بحرانی که سینمای فرانسه را در برگرفته بود به این فیلم‌سازان کمک می‌کرد، چون شرکت‌ها معمولن در حال تغییر سیاست‌های خود بودند. بعضی از کارگردان‌های امپرسیونیست وقت خودشان را بین فیلم‌های آوانگارد و پروژه‌های سود آور تقسیم می کردند. آن‌ها با وجود تمایلات آوانگارد خود، راهی نداشتند جز کارکردن در چارچوب‌های شرکت‌های تجاری.

اولین کسی که خودش را از سنت‌های سبکی جدا کرد، «آبل گانس» بود. او روی پروژه‌های بازاری کار کرده بود. ولی آرزوی ساخت فیلم‌های شخصی‌تری داشت. فیلم «سمفونی دهم» او نخستین فیلم مهم جنبش امپرسیونیستی محسوب می‌شود. در یک نظر‌سنجی از مردم فرانسه در دهه‌ی ۱۹۲۰ تنها فیلم‌هایی که جایی نزدیک صدر جدول داشتند، فیلم‌های «گانس» بودند. «مارسال لربیه»  و «ژان اپستین» از دیگر کارگردانان مطرح این جنبش بودند.

در روزهای آغازین این جنبش، تنها کسی که توانست در صنعت سینما باقی بماند، «لویی دلوک» بود. او با استفاده از پولی که به ارث برده بود و کمک دیگر فیلم‌سازان از شرکت‌های کوچک فیلم‌هایی کم‌هزینه می‌ساخت. چند سال بعد «ژان رنوار» به ساخت فیلم‌های امپرسیونیستی رو آورد. او فیلم‌هایش را با هزینه‌ی شخصی می‌ساخت. در همین حین شرکت‌های کوچک و بزرگ بسیاری در این جنبش شرکت داشتند، مانند “آلباتروس” و “فیلمز آبل گانس” که هرکدام با ساختن فیلم‌های مهم، در شکل گرفتن این جنبش نقش مهمی ایفا کردند.

سبک فیلم‌های امپرسیونیستی تا حد زیادی از اعتقاد کارگردانان این مکتب به سینما به عنوان شکلی هنری مرتبط بود. آن‌ها هنر را به عنوان شکلی از بیان می‌دیدند که هنرمند به کمک آن دیدگاه شخصی خود را بیان می کند و محصول آن واقعیت نیست. هنر تجربه می‌سازد و این تجربه باعث بوجود آمدن احساسی در ذهن مخاطب می‌شود.

نظریه‌پردازان امپرسیونیست معمولا سینما را ترکیبی از هنرهای دیگر می‌دیدند اما تمام نظریه‌پردازان، چه آن‌هایی که این‌طور فکر می‌کردند، چه آن‌هایی که سینما را یک هنر مستقل می‌دیدند، بر این نکته توافق داشتند که فیلم دقیقن در مقابل تیاتر قرار دارد. آن‌ها بیشتر تولیدات سینمایی فرانسه را به تقلید از تیاتر محکوم می‌کردند. در زمینه‌ی فرم فیلم‌ها آن‌ها بر این باور بودند که سینما نباید از روایت‌های تیاتری یا ادبی پیروی کند. آن‌ها می‌گفتند که عواطف باید پایه‌ی فیلم‌ها باشند، نه داستان‌ها.

این پیش فرض‌ها تاثیر زیادی بر سبک و ساختار فیلم‌های امپرسیونیستی می‌گذاشتند. آن‌ها معمولن برای آن‌که تصویر را از شکل طبیعی بیاندازند، از درون آیینه‌ی انحنادار فیلم می‌گرفتند. این از ریخت افتادگی می‌توانست نمای نقطه نظر باشد.

از طرفی از وضوح خارج کردن عدسی می‌توانست بر حالت ذهنی شخصیت‌ها دلالت کند. هم در حالتی که خود آنها را می‌بینیم، هم در حالتی که از چشم آن‌ها چیزی را می‌بینیم .

در کل، عملن هرگونه دست‌کاری در تصویر به کمک دوربین می‌توانست به شیوه‌ی ذهنی به‌کار رود. مثلن اسلو موشن از شیوه‌های معمول برای ساختن تصویرهای روانی بود. حرکت دوربین در این فیلم‌ها هم حالات ذهنی شخصیت‌ها را القا می‌کرد. بعد از مدتی استفاده از تدوین برای بیان وضعیت‌های روحی هم باب شد. بعضی کارگردان‌ها از تدوین‌های سریع برای رساندن احساسات استفاده می‌کردند .

از طرفی هم امپرسیونیست‌ها معمولن تلاش می‌کردند از مکان‌های چشمگیر به عنوان محل رویداد استفاده کنند، حال یا با استفاده از دکورهای مدرنیستی یا فیلم‌برداری در محل‌های واقعی.

در کنار تمام این تمهیدات، فقط تعداد کمی از فیلم‌های امپرسیونیستی تلاش می‌کردند سیستم روایی جدیدی را امتحان کنند که در آن دنیای ذهنی شخصیت‌ها تمام فرم فیلم را پایه‌گذاری کند.

سرانجام در اواخر دهه‌ی بیست چند عامل باعث سقوط این مکتب شد. اول این‌که فیلم‌های این مکتب کم‌کم به حالت تکراری در‌آمدند و بعضی از فیلم‌سازان شروع به تجربه در جهت‌های مختلف کردند. فیلم‌های سوریالیستی، دادایستی و انتزاعی در سینه کلوب ها به شدت با فیلم‌های امپرسیونیستی رقابت می‌کردند و طبیعی بود که این پراکندگی سبکی در پایان هرگونه یگانگی را در فیلم‌های امپرسیونیستی از بین ببرد.

علاوه بر تمام این مشکلات در آخرین سال‌های دهه‌ی بیست شرکت‌های بزرگ توزیع فیلم به تامین مالی فیلم‌های امپرسیونیستی علاقه‌ی کمتری نشان دادند، چون در سال‌های اول این جنبش این امیدواری وجود داشت که بتوانند در بازارهای خارجی هم موفق باشند. ولی در واقعیت فقط تعداد بسیار اندکی از آن‌ها به این موفقیت دست پیدا کردند.

در نهایت در همین سال‌ها بیشتر امپرسیونیست‌ها شرکت‌های مستقل خود را از دست دادند و ورود صدا به سینما در سال ۱۹۲۹ عملن برگشت به استقلال را برای امپرسیونیست‌ها غیر ممکن کرد. در دهه‌ی ۳۰ چندین گرایش متفاوت در سینمای فرانسه به‌وجود آمد ولی هیچ‌کدام از فیلم‌سازان برجسته‌ی امپرسیونیست در این تحولات نقش مهمی را ایفا نکردند و این باعث پایان یافتن این جنبش و مکتب سینمایی شد.

کاوه عباسیان عزیز در این برنامه ما به بررسی جنبش امپرسیونیستی دهه‌ی بیست قرن بیستم در سینمای فرانسه و نقش جنگ جهانی اول در شکل‌گیری این جنبش پرداختیم. به نظر شما به طور کلی جنگ چه تاثیری بر سینما در سرتاسر جهان گذاشته است؟

به‌طور کلی از جنگ جهانی اول می‌شود به عنوان دوره‌ای یاد کرد که یک پیوند بین ارتش و سینما به وجود می‌آید و دست دولت‌ها در صنعت سینما قوی‌تر می‌شود به این دلیل که این نیاز را احساس می‌کنند که به تبلیغ ایدولوژی و دلایل خودشان برای رفتن به جنگ بپردازند و از سینما به عنوان ابزاری که با مخاطب عام ارتباط برقرار می‌کنند استفاده می‌کنند.

از همان تاریخی که سینمای پروپاگاندا در کشورهایی مانند آلمان، روسیه و بعدن شوروی، آمریکا، بریتانیا و مشخصن فرانسه ایجاد می‌شود و در سطوح مختلف مانند سینمای مستند جنگ یا «نیوز ریل»های جنگ، خبرنامه‌های جنگ که به صورت هفتگی یا ماهانه در سینماها پخش می‌شده است ادامه پیدا می‌کند، هرکدام مکاتب و شیوه‌های خاص خود را در فیلم‌برداری، ادیت کردن و انتقال پیام و ایدولوژی آن دولت و قدرتی که در آن کشور داشتند. در مورد سینمای داستانی پروپاگاندا باید گفت که این سینمای داستانی بعد از جنگ جهانی اول با داستان‌سرای سعی در آن دارد که ایدولوژی جنگ را بقبولاند و مردم را در راستای اهداف دولت‌ها موبیلایز کند. این روند تا جایی ادامه پیدا می‌کند که ما امروز می‌بینیم که در هالیوود ارتش آمریکا یکی از بزرگترین اسپانسرهای فیلم‌هایی است که تولید می‌شوند و بسیاری از فیلم‌ها ارتباط کاملن مستقیمی با مسئله‌ی جنگ و حتی تبلیغ جنگ برای کودکان دارند مانند فیلم «بازی اندر» که امسال اکران شد. جنگ جهانی دوم هم به همین ترتیب بر سینما و مردم و شکل‌‌‌گیری مکتب‌های سینمایی مانند «نیوریالیسم ایتالیایی» تاثیر می‌گذارد. این روند ادامه پیدا می‌کند در جنگ‌های مختلف، حتی جنگ ایران و عراق که بعد از آن سینما به اصطلاح دفاع مقدس یا سینما جنگ ایران از دل‌اش زاده می‌شود. به نظر من رابطه‌ی بین جنگ و سینما یک رابطه‌ی متقابل است. همان اندازه که جنگ در طول تاریخ سینما را تحت تاثیر قرار داده است، سینما هم تاثیر بسزایی روی جنگ داشته است. مشخصن در مورد سینمای پروپاگاندا قانع کردن افکار عمومی برای رفتن به جنگ برای قبولاندن ایدولوژی جنگ و پیش‌بردن مساله‌ی خبری و مساله‌ی پخش اخبار مربوط به جنگ که اکثر پدران سینمای مستند کارهای سینماییشان را از همین‌جا شروع کردند.

هنر و مشخصن سینما در اعتراض به جنگ چه کارهایی کرده است؟

به نظر من اگر به صورت کلی نگاه بکنیم، سینما بیش‌تر از این‌که بر علیه جنگ کاری بکند در موافقت با جنگ کار کرده است. ولی کارگردانان بزرگی بوده‌اند که به اصطلاح سردم‌داران سینمای ضد جنگ هستند و فیلم‌های ضد جنگ ساخته‌اند که در این میان می‌شود به «آلن رنه» اشاره کرد. «آلن رنه» بعد از جنگ جهانی دوم فیلمی مستند و کوتاه به نام «شب و مه» را راجع به اردوگاه‌های مرگ «نازی» می‌سازد، که فجایع جنگ را نشان می‌دهد.

در ایران هم سعی شده که به اصطلاح فیلم‌های ضد جنگی ساخته شود ولی به خاطر محدودیت‌هایی که سینمای ایران دارد و چون جنگ چیزی مقدس دانسته می‌شود، نمی‌شود ماهیت جنگ را به کلی زیر سوال برد، چون گویا در ایران چیز مقدسی است. ما چند نمونه‌ی مختلف سینمای ضد جنگ داریم. مدل غالب هالیوودی آن این است که «آخ چه شد ما رفتیم جنگ و بچه‌‌هامون کشته شدند» و طرف دیگر قضیه را نگاه نمی‌کنند. مثلن فیلم «شکاری گوزن» چنین فیلمی است. به نظر من سینما در کلیتش در راستای جنگ عمل کرده است ولی بزرگان سینما فیلم‌های ضد جنگ بارزی ساخته‌اند.

کاوه عباسیان

ما هر هفته در کافه‌ی کوچه هفتم به بررسی فیلمی می‌پردازیم. در این هفته در مورد فیلم «خنده‌ی بدون گربه» ساخته‌ی «کریس مارکر» می‌پردازیم. در یک تا دو دقیقه نظرت را در مورد این فیلم برایمان بگو.

این فیلم در ابتدا یک فیلم چهار ساعته‌ای بوده است که بعد‌ها به دو فیلم یک ساعت و نیمه تقسیم می‌شود. «کریس مارکر» یک مستندساز چپ‌گرای فرانسوی بوده است که سال گذشته در سن ۹۲ سالگی مرد. این مستند در مورد جنبش‌های چپ، جنبش دانشجویی، جنبش انقلابی و جنبش چریکی از  قلب اروپا تا آمریکای لاتین در دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ است. فیلم طولانی‌ای است که سرشار از دیالوگ و نریشن و سرشار از مصاحبه‌های دیدنی که در هیچ‌جای دیگر یافت نمی‌شود. همچنین طنز خاصی هم دارد که «کریس مارکر» به دلیل قلم بسیار قدرتمندش مشهور بوده است. این فیلم از زبان فیلم‌سازی بیان می‌شود به عنوان کسی که خودش این دو دهه را دیده است. در سال ۱۹۹۳ «کریس مارکر» به فیلم‌اش یک سری چیزها را اضافه می‌کند و آن را آپدیت می‌کند. در پایان فیلم را به چپی تقدیم می‌کند که در اواخر دهه‌‌ی ۶۰ و ۷۰ دوباره پا می‌گیرد و خود را بازتولید می‌کند. این فیلم بسیار جالب و دیدنی است. بخصوص برای کسانی که تجربه‌ی فعالیت سیاسی  دانشجویی و کارگری و … را در جنبش چپ را داشته‌اند.

بیشتر بخوانید

گسترش سینما در آمریکا

«نوشته فوق می تواند نظر نویسنده باشد و الزامن نظر رادیو کوچه نیست»