شنبه, ۲۷ تیر ۱۳۹۴
25 August 2016
کافه‌ی کوچه هفتم

«آلمان و شوروی در واپسین سال‌های سینمای صامت»

۱۳۹۲ اسفند ۲۶

آزاد عزیزیان- فراز خوشبختیان/ رادیو کوچه

 با این‌که آلمان بازنده‌ی جنگ بود و از لحاظ سیاسی و اقتصادی عملن دچار رکود شده بود، اما در میان سال‌های جنگ صنعت سینمای بزرگی داشت. از سال ۱۹۱۸ تا ۱۹۳۳ یعنی سال‌های روی کار آمدن نازی‌ها، صنعت سینمای آلمان از لحاظ تاثیر جهانی بعد از هالیوود در رده‌ی دوم جا داشت.

فایل صوتی را از اینجا بشنوید

 

فایل را از این جا دانلود کنید

در سال ۱۹۲۰ جنبشی در سبک سینمایی آلمان به وجود آمد که تا سال ۱۹۲۶ ادامه داشت. این جنبش، «جنبش اکسپرسیونیسم» نام گرفت.

دولت آلمان در سال‌های بعد از جنگ، ورود فیلم‌های خارجی را ممنوع کرده بود و برخلاف دولت فرانسه، از صنعت سینمایی داخلی حمایت می‌کرد و این باعث آن شد که تولیدکنندگان بدون هیچ‌گونه رقابت خارجی‌ای در بازار داخلی به فعالیت خود ادامه دهند.

در فاصله‌ی بین سال‌های ۱۹۱۶ تا ۱۹۲۱ تغییرات اندک ولی مهمی در جریان سینمای آلمان اتفاق افتاد. ژانر فانتزی هم‌چنان جایگاه مهمی داشت ولی انزوای سینمای آلمان باعث شد که سبک‌های جدیدی دارای اهمیت شدند که سه تای آن‌ها اهمیت بیشتری نسبت به بقیه داشتند: فیلم‌های پر زرق‌و‌برق، جنبش اکسپرسیونیسم آلمان و فیلم‌های «کامرشپیل».

فیلم‌های پرزرق‌و‌برق با لباس‌های زیبا در آن دوران در بسیاری از کشورها پیدا می‌شدند. اما تنها شرکت‌هایی که از پس هزینه‌های بالای تولید این فیلم‌ها بر می‌آمدند می‌توانستند در سطح جهانی رقابت کنند. هالیوود با بودجه‌های کلان خود می‌توانست فیلم هایی مانند «تعصب» یا «آخرین موهیکان‌ها» را بسازد، اما چنین تولیداتی در انگلستان و فرانسه کمیاب بودند.

1

در شرایط اقتصادی آلمان تولیدکنندگان تامین هزینه‌ی چنین فیلم‌هایی را نسبتن آسان دیدند. «ارنست لوبیچ» که نخستین کارگردان مهم آلمان بعد از جنگ و یکی از استادان سینمای کلاسیک هالیوود بود، در همین سبک به کار پرداخت. البته در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۲۰ با کاهش تورم و بالا رفتن هزینه‌های ساخت فیلم‌ها نسبت به بازار جهانی از اهمیت این ژانر کاسته شد.

در اواخر سال ۱۹۲۰ فیلم «مطب دکتر کالیگاری» در آلمان به نمایش در‌آمد که بی‌تردید کاری نو در سینما بود. تازگی و جذابیت این فیلم باعث شد که به موفقیتی بزرگ دست پیدا کند. با اکران این فیلم،  منتقدان اعلام کردند که سبک اکسپرسیونیسم که مدت‌ها بود در هنرهای دیگر جا افتاده است راه خود را به سینما باز کرده است.

این سبک در سال ۱۹۰۸ به عنوان سبکی متمایز در نقاشی و تیاتر شروع شده بود. هرچند از کشور‌های دیگر اروپا شروع شد، ولی قدرتمندترین پایگاه‌اش آلمان بود و در آخرین سال‌های دهه‌ی ۱۹۱۰ دیگر یک سبک رادیکال نبود. در نتیجه وقتی “مطب دکتر کالیگاری ” به اکران در آمد از دید منتقدان به هیچ وجه یک رویداد تکان دهنده نبود.

بر خلاف امپرسیونیسم فرانسه که خصوصیاتش بیشتر در حوزه‌ی دوربین بود، خصوصیات  اکسپرسیونیسم آلمان بیشتر در میزانسن آن است. در فیلم‌های این سبک، حالات بیانگر و مرتبط با عنصر انسانی به تمام بخش‌های میزانسن می‌رسد. در عمل، این‌گونه به هم آمیختن دکور، رفتار بازیگر، لباس و نورپردازی تنها در موارد معدودی به یک ترکیب‌بندی کامل بصری می‌رسید.

فیلم‌های اکسپرسیونیستی برای ترکیب دکور، لباس، آدم‌ها و نور از تکنیک‌های متفاوتی استفاده می‌کردند: از جمله استفاده از سطوح استیلیزه، تقارن، از ریخت‌افتادگی و اغراق.

از طرف دیگر یک جریان سینمایی دیگر یعنی «کامرشپیل» در آن سال‌های آلمان وجود داشت. این جریان تاثیر جهانی کمتری داشت ولی با این حال باعث ساخته شدن چند فیلم مهم شد. اسم این جریان از تیاتری گرفته شد که در سال ۱۹۰۶  توسط کارگردان مهم صحنه یعنی «متکس راینهارت» با این هدف که درام‌هایی برای تعداد کمی از تماشاگران روی صحنه ببرد، افتتاح شد. تعداد فیلم‌های این جریان کم‌اند ولی تقریبن همه‌ی آن‌ها آثاری کلاسیک‌اند. از کارگردانان مطرح این جنبش می‌توان از «مورنایو» و «کارل دره‌یر» نام برد.

2

فیلم‌های این جنبش در مورد موقعیت‌های روانشناختی حاد بودند و معمولن پایانی تلخ داشتند که به همین خاطر باعث می‌شد که منتقدان و روشن‌فکران آن‌ها را دوست داشته باشند. در اواخر سال ۱۹۲۴ این جریان در آلمان دیگر ژانر برجسته‌ای نبود.

سینمای شوروی

تاریخ سینمای شوروی بعد از انقلاب اکتبر را می‌توان به سه بخش تقسیم کرد، دوره‌ی اول ساختمان سوسیالیسم یعنی از سال ۱۹۱۸تا ۱۹۲۰. دوره‌ی سیاست اقتصادی نو یا «نپ» یعنی از ۱۹۲۱ تا ۱۹۲۴ و سرانجام سال‌های ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۳ که سال‌های رشد و صدور محصولات سینمایی آن کشور بود.

دوره‌ی ساختمان سوسیالیسم:

روسیه در سال ۱۹۱۷ دو انقلاب را از سر گذراند. بعد از انقلاب اکتبر، اقدام منطقی این بود که صنعت سینما ملی اعلام شود. اما حکومت هنوز آنچنان قوی نبود، در نتیجه هیاتی به اسم «کمیساریای خلق برای آموزش و پرورش» برای نظارت بر سینما به وجود آمد. در سال ۱۹۱۸ با وجود نشانه‌های پیشرفت، مشکلاتی جدی وجود داشت. در جریان انقلاب‌ها بسیاری از شرکت‌های فیلم‌سازی از کشور فرار کرده بودند و تجهیزات خود را با خودشان برده بودند، در نتیجه فیلم‌سازان به شدت با کمبود مواد اولیه برای فیلم‌سازی روبرو بودند. دولت طی ابلاغیه‌ای اعلام کرد که مواد خام شرکت‌های خصوصی باید در دولت ثبت شوند و پس از آن تهیه‌کنندگان و دلال‌ها فورن هرچه فیلم خام داشتند پنهان کردند و کمبود جدی بوجود آمد. به این دلایل در سال‌های ۱۹۱۹ و ۱۹۲۰ فیلم‌های بسیار کمی در شوروی ساخته شدند. در سال ۱۹۱۹ «لنین» سرانجام صنعت فیلم‌سازی را ملی اعلام کرد .

در سال ۱۹۲۰ شرایط دشوار ناشی از جنگ داخلی و فشارهای خارجی و همچنین سازمان‌نیافتگی حکومت جدید باعث شد قحطی شدیدی در بخش‌هایی از شوروی بوجود آید. «لنین» برای رویارویی با بحران در سال ۱۹۲۱ سیاست اقتصادی نو را طراحی کرد که احیای محدود مالکیت خصوصی و تجارت به شیوه‌ی سرمایه‌گذاری را مجاز می‌دانست. این اتفاق باعث شد مواد خام در دست دولت دوباره به بازار بیایند و تولید فیلم از سوی شرکت‌های خصوصی افزایش یابد.

در سال ۱۹۲۲ «لنین» حرفی زد که به تغییر مسیر سینمای شوروی کمک بسیاری کرد. او اعلام کرد: در میان هنرها سینما برای ما از همه مهم‌تر است. این اظهار نظر  توجه همه را به سمت سینما جمع کرد. در اواخر همان سال، دولت سعی کرد با یک انحصار مرکزی به نام «گوسکینو» صنعت سینمای بی‌رونق کشور را سامان دهد. همه‌ی شرکت‌ها باید فیلم‌هایشان را توسط این نهاد به نمایش می‌گذاشتند. این طرح شکست خورد، چون تعدادی از شرکت‌های خصوصی آن‌قدر قدرتمند بودند که می‌توانستند با «گوسکینو» رقابت کنند. در سال ۱۹۲۲ معاهده‌ی «راپانو» راه تجارت بین آلمان و شوروی را گشود. این معاهده باعث شد تجهیزات نورپردازی، فیلم خام و فیلم‌های جدید به شوروی سرازیر شوند. در این دوره، سینما رشد ناچیزی کرد.

در سال ۱۹۲۴ رشد سینما افزایش پیدا کرد. فیلم‌های آن سال و نسل جدید کارگردانان، سینمای شوروی را به آستانه‌ی یک جنبش حقیقتن رادیکال رساندند.

چون «گوسکینو» نشان داد که نمی تواند سینمای کشور را سازماندهی کند، دولت در ابتدای ۱۹۲۵ شرکت جدیدی به اسم «سووکینو» تشکیل داد و به شرکت‌های تولید فیلم که اجازه داشتند فیلم بسازند انگیزه‌ای قوی داد تا از «سووکینو» حمایت کنند. آن‌ها می‌توانستند با خرید سهام این شرکت، سرمایه‌گذاری کنند.

3

«سووکینو» با مجموعه‌ای از درخواست‌های دولت مواجه بود. یک سیاست کلی وجود داشت و آن هم همه‌گیر کردن سینما در تمام سطح کشور بود. «سووکینو»  برای رسیدن به این هدف نیاز به پول داشت و این پول از یارانه‌های دولتی تامین نمی‌شد. بهترین راه درآمد برای این شرکت، فروش فیلم‌هایش در خود شوروی و صادرات آن‌ها بود. اولین فیلمی که در خارج از کشور به موفقیت رسید، «پوتکمین» ساخته‌ی «آیزنشتاین» بود. بعد از این فیلم، کم‌کم فیلم‌های دیگری هم با موفقیت بسیار زیاد صادر شدند. ارز خارجی حاصل از این صادرات، کار خرید تجهیزات را برای سینمای شوروی آسان می‌کرد.

 

مهمان این برنامه: عباس سماکار، نویسنده و فعال سیاسی

جناب سماکار به نظر شما بعد از به قدرت رسیدن بلشویک‌ها بعد از انقلاب اکتبر حکومت جدید تا چه اندازه به هنر و بخصوص به سینما توجه کرد؟

عباس سماکار: من فکر می‌کنم که در تاریخ وقایع و رویدادهای بزرگی که در جهان اتفاق افتاد، تا مقطع انقلاب اکتبر، هیچ رویدادی به اندازه‌ی همین انقلاب در هنرها و به ویژه سینما تاثیر ناگهانی و یکباره نگذاشت. به این دلیل که تمام بندهای جامعه‌ی پیشین از  سر راه تولید هنری برداشته شد و اگر در نظام پیشین در شوروی هنر محدوده‌های خاصی را دربرمی‌گرفت و بیش‌تر در شهرهای بزرگ مطرح بود، با به قدرت رسیدن بولشویک‌ها پس از انقلاب اکتبر و با دگرگون شدن همه‌ی روابط اجتماعی و فرهنگی، هنر هم دامنه‌ی اجتماعی بسیار وسیعی پیدا کرد و فعالین هنری در همه‌ی عرصه‌ها وارد این میدان شدند. به‌ویژه با تسهیلاتی که دولت بولشویک‌ها در جامعه‌ی روسیه پدید آورد، این امکان همگانی نتایج و دست‌آوردهای بسیار وسیعی پیدا کرد. انگیزه از اینجا برمی‌خواست که هنر به عنوان یکی از مهمترین وسایل ترویج سوسیالیسم مطرح شده بود. بخصوص در این‌جا سینما بیشتر مورد توجه بود.

تعریفی که از سینما ارایه داده می‌شد چه بود؟ آیا ضبط ساده‌ی واقعیات یا چیزی فراتر از آن؟

عباس سماکار: اصولن نگاه تازه‌ای به همه‌ی هنرها بود و تمامی داده‌ها و تعاریف پیشین در زمینه‌ی هنر و از جمله در مورد سینما در هم شکسته بود. یک سینمایی در جامعه‌ی نوین شوروی به وجود آمد که رویکرد عظیم توده‌ای داشت یعنی برخلاف آن چیزی که در قدیم بود و قهرمانان سینمایی به‌ویژه در اینجا تغییر پیدا کرد و  قهرمان عظیم توده‌ای جای قهرمان فردی را گرفت.

abas-samakar

عباس سماکار

به طوری که ما در فیلم‌ها کمتر با یک شخصیت مانند آن‌چه در غرب و دنیای بورژوازی مرسوم بود روبه‌رو هستیم. فقط بحث این نبود که یک بازسازی ساده از واقعیت انجام بگیرد بلکه با فیلم‌های متعددی که ساخته شد، مانند فیلم «رزم‌ناو پاتمکین» یا «اکتبر» و یا فیلم «مادر» اثر «پودفکین» جهان تحت تاثیر این سینما قرار گرفت و با یک سینمای نوین و مدرن که اتفاقن با پیچیدگی‌های وسیع ساختاری همراه بود، روبه‌رو شد. اگر سینما را بشناسیم می‌بینیم که سینمای شوروی چه تاثیر عظیمی بر سینمای جهان گذاشتند و این رسوخ تازه در دل واقعیت است که نگاهی تازه محسوب می‌شود و صرفن یک کپی‌برداری ساده از واقعیت محسوب نمی‌شود.

این عقیده در آن زمان وجود داشت که باید از هنر مربوط به بورژوازی و آنچه که تا به امروز وجود داشته است عبور کنیم و هنری نو رو بنا کنیم. تا چه اندازه این نظر در کلیت سینمای آن دوران رسوخ کرده بود؟

عباس سماکار: این رسوخ از یک سو در عرصه‌ی نگاه استتیک بود و هم‌چنین موضوعی و سعی می‌کردند از قهرمان‌پروری‌های  فردی با انگیزه‌ی منافع فردی خود‌داری بکنند و به آن چیزی بپردازند که در دل جامعه می‌توانست نگاه تازه ایجاد کند. این با آن نگاهی که در مجموع هنر بورژوازی دارد متفاوت است. در هنر بورژوازی هم البته ما روبه‌رو هستیم با فیلم‌های تازه، فیلم‌های نو و فیلم‌های مردمی و در همان دوران هم ما با چنین فیلم مواجه می‌شویم ولی تفاوت عمده‌ای که داشت این بود که محدوده‌ی برد آن سینما در جاهای مخصوصی بود، به جز کشور آمریکا که توانایی زیادی برای ارایه و نمایش فیلم داشت، در بسیاری از کشورهای دیگر این امکان وجود نداشت. کشورهایی که سرمایه‌داری نتوانسته بود به همه‌ی عرصه‌های مختلف ساختار اجتماعی رسوخ بکند، سینما هم در آن مکان‌ها در محدوده‌ی خاصی باقی مانده بود. علاوه بر آن منافعی که سبب رشد یک دیدگاه جدید می‌شد منافع مالی بود، منافع بازار بود ولی در شوروی چشم‌داشت مالی از سینما وجود نداشت و به این دلیل این سینمای نوین را در ارایه‌ی یک ایده‌ی جدید به خدمت گرفت برعلیه تمامی مناسبات ضدبشری در جهان سرمایه‌داری.

در سال ١٩١٩ «ورتوف» در مجله‌ی «لف» بیانیه‌ای در مورد تیوری «سینما-چشم» صادر می‌کند. این تیوری چه می‌خواست بگوید؟

عباس سماکار: «ورتوف» معتقد بود که چشم آدمی قادر به دیدن همه‌ی جنبه‌های زندگی نیست و  خیلی چیزها از نظر پنهان باقی می‌ماند. «سینما-چشم» یک نوع کمک و یاری از دوربین فیلم‌برداری می‌گیرد که به آن عرصه‌هایی نگاه کند که چشم معمولی بدان‌ها نگاه ندارد. اما این کار را از طریق ترفند‌هایی که تا آن زمان موجود بوده‌اند انجام نمی‌دهد بلکه به نظر آن‌ها سینما باید یک حالت غیرداستان‌گو و نزدیک شده به واقعیت داشته باشد. یعنی یک ساختار باسمه‌ای نداشته باشد بلکه واقعیت را خیلی عریان جلو چشم بیننده بگذارد. البته این بدان معنا نیست که فاقد ارزش‌های زیبایی‌شناسانه باشد بلکه خود قاب‌بندی سینما و تیوری تدوین و توجه‌ی این هنرمندان به مساله‌ی مونتاژ جز جدایی‌ناپذیر این سبک و سیاق است.

مطالب مرتبط

واپسین سال‌های سینمای صامت فرانسه

«نوشته فوق می تواند نظر نویسنده باشد و الزامن نظر رادیو کوچه نیست»

|

TAGS: , , , , , , , ,