Saturday, 18 July 2015
04 December 2021
کافه کوچه هفتم

«از پازولینی تا اتفاق»

2014 September 04

آزاد عزیزیان / رادیو کوچه

فایل صوتی را از اینجا بشنوید

 

فایل را از این جا دانلود کنید

گزارش هفته:

در پاییز سال ١٩٧۵ در ساحل شهر «اوستیا»  در نزدیکی «رم» با ضربات متعدد چماق به قتل رسید. به شکلی که جسدش به سختی قابل تشخیص بود. قتلی که تا به امروز هم در پرده‌ای از ابهام قرار دارد. ساختن فیلمی در مورد روزهای آخر زندگی «پیر پاولو پازولینی» سبب شده است که باب صحبت در مورد قتل وی دوباره بر سر زبان‌ها بیافتد. «ایبل فرارا» کارگران آمریکایی در فیلم «پازولینی» آمده  است که بگوید  قاتل پیر پازولینی را می‌شناسد. سوالی که ممکن است ذهن بسیاری از ما را درگیر خود کرده باشد این است که چرا تا به امروز هویت قاتل پیر پازولینی همچنان در هاله‌ای از ابهام قرار دارد و چرا بعد از گذشت چهار دهه، هنوز پرونده‌ی قتل وی در حالت نیمه باز قرار دارد. برای گفتگو در این مورد با «مصطفی عزیزی» فیلم‌نامه‌نویس و تهیه‌کننده‌ی سینما و تلویزیون به گفتگویی کوتاه نشستم.

از مصطفا عزیزی پرسیدم چرا تا به امروز تکلیف پرونده‌ی قتل پازولینی مشخص نشده است؟

مصطفا عزیزی: قتل «پازولینی» یکی از وقایع مهم در ایتالیا است. هرچند ما بیشتر وی را به عنوان فیلم‌ساز می‌‌شناسیم اما در بین مردم ایتالیا به عنوان شاعر جایگاه ویژه‌ای دارد. به این دلیل مرگ وی توام با یک واکنش وسیعی بود و توده‌های وسیع مردم برای تشییع جنازه‌ی عظیمی که راه افتاد، به حرکت درآمدند.

mostafaazizi

مصطفا عزیزی

مرگ مشکوک او بیشتر من را به یاد «فریدون فرخ‌زاد» می‌اندازد. فرخ‌زاد را هم به این متهم کردند که یک هم‌‌جنس‌گرا با چاقو وی را به قتل رسانده‌ است. این اتفاق هم برای پازولینی افتاد. جوانی به نام «پینو پلوزی» که هفده سال داشت و زیر سن قانونی بود و به این دلیل فقط به ده سال زندان محکوم شد، ادعا کرد که پازولینی قصد تجاوز به وی را داشته است و وی هم او را کشته است. تا این‌که چند سال پیش، کاملن حرف خودش را پس گرفت. وی در سال ٢٠٠۵ گفت که تحت فشار چنین اعترافی کرده است و چنین چیزی واقعیت ندارد. وی گفت که سه نفر که لهجه‌ی جنوبی داشته‌اند، با چاقو به پازولینی حمله‌ کرده و وی را کشته‌اند و در هنگام چاقو زدن به وی گفته‌اند: کمونیست کثیف. این قابل باور بود، بدان دلیل که سه هفته پس از اکران فیلم بسیار جنجالی پازولینی یعنی «سالو»، که در آن فاشیسم و نازیسم را به شدت مورد نقد قرار داده بود، این اتفاق افتاد.

این فیلم با اقتباس از داستانی از «مارکی دو‌ساد» که خود نیز یکی از منتقدان مسیحیت در قرن ١٩ بود ساخته شد. دیدن این فیلم بسیار دشوار است، به این دلیل که به شدت در آن سکس، خشونت و تهوع وجود دارد و مانند «دوزخ» اثر «دانته» به چهار پرده تقسیم شده است. داستان این فیلم در روزهای جنگ جهانی دوم اتفاق می‌‌افتد در منطقه‌ای از ایتالیا که در اشغال آلمانی‌ها قرار دارد. این بخش‌ها شامل جهنم، محفل هوس، محفل مدفوع و محفل خون می‌باشند که خود عناوین به تنهایی، نشان دهنده‌ی نوع فیلم می‌باشند و علاوه بر آن چهار مرد اصلی در فیلم وجود دارند که دوک، اسقف، عالی‌جناب و رییس جمهور خوانده می‌شوند. پازولینی در این فیلم می‌خواهد بگوید که فاشیسم ادامه پیدا می‌کند و در دنیای سرمایه‌داری به شکل‌های مختلف بازتولید می‌شود. این فیلم سبب واکنش تندی از طرف مسیحیان ارتدوکس و جناح دست راستی افراطی حکومت شد. به همین دلیل روایتی که می‌گوید قتل به سیاست ارتباط دارد و قتلی سیاسی است و نه یک قتل ساده، تقویت می‌شود. در سال ٢٠٠۵ شهردار شهر «رم» یعنی «ولترونی» از نیروهای دمکرات چپ انتخاب شد. «ولترونی» براساس علاقه‌ای که به پازولینی داشت، تلاش کرد که این پرونده را دوباره به جریان بیاندازد. به جریان انداختن دوباره‌ی پرونده سبب شد که مسایل جدیدی یافت شود ولی هنوز هم این پرونده باز است. مدارک در دسترس یکی اعتراف جوان ١٧ ساله‌ی آن روزهاست که اکنون دیگر سنی از وی گذشته است و همچنین در سال ٢٠٠۵ یکی از دوستان پازولینی به نام «سرجیو چیتی» یک تعریفی از ماجرا ارایه داده بود. به این شکل که سه نفر حلقه‌ای از فیلم «سالو» را دزدیده بودند و باج می‌‌‌خواستند و قراری می‌گذارند و این طرحی بوده برای به قتل رساندن پازولینی و وی در محل حاضر می‌شود و به قتل می‌رسد. فرضیه‌ی مهم دیگری وجود دارد که به اندازه‌ی فرضیه‌های دیگر مورد بحث قرار نگرفته است و شاید این بتواند روشنی و نور دیگری بر ماجرا بتاباند. روایات مشکوک قبلی بیشتر قتل را یک تصادف توسط مسیحیان متعصب می‌دانند که آن هم بدان دلیل است که پازولینی کمونیست و هم‌جنس‌گرا و به شدت ضد مذهب بود. هرچند یکی از درخشان‌ترین فیلم‌های مربوط به مسیح یعنی «انجیل به روایت متا» را پازولینی ساخته است. این فرضیه‌ی آخر قتل پازولینی را به نفت مرتبط می‌کند. پازولینی پس از فیلم سالو، مشغول تحقیق و نوشتن داستانی در مورد ماجرای به قتل رسیدن رییس شرکت نفتی در ایتالیا بود و  می‌خواست که در مورد این قتل فیلم مستندی بسازد. در حدود چند سال پیش یکی از سیاستمداران ایتالیا دوباره به وزیر دادگستری نامه‌ای نوشت و درخواست کرد که پرونده‌ی قتل پازولینی دوباره باز شود.

pazolini

پیر پاولو پازولینی

به هر روی پازولینی یکی از درخشان‌ترین چهره‌های ادبی و سینمایی ایتالیاست که به سادگی نمی‌شود از وی گذشت. پازولینی چه در زمینه‌ی شعر، چه رمان، چه نقد سینمایی و چه فیلم‌هایش، شخصیت مطرح و برجسته‌ای است و مرگ دلخراش وی در سن ۵٣ سالگی با ضربات متعدد چاقو، که بیشتر سرنوشت شخصیت‌های فیلم‌های پازولینی بود، موجب شده است که این پرونده تا به امروز هم باز باشد.

تاریخ سینما:

در بخش قبلی تاریخ سینمای کافه کوچه هفتم از حضور سکوت در سینما گفتیم. با حضور صدا در سینما این تصور درست شده بود که هر چه در تصویر دیده می‌شود باید صدایش هم حضور داشته باشد و این تصور باعث شده بود که کارگردانان آن‌‌چنان که باید آزاد نباشند. در سال‌های ١٩٢٩ و ١٩٣٠ اما شیوه‌ای یافت شد که فیلم‌برداری ابتدا به صورت صامت انجام می‌شد و بعدن صداها به آن اضافه می‌گشت. این روش به «دوبله کردن» معروف شده بود. همین‌که روش دوبله‌کردن کشف شد، آشکار گشت که به‌کار بردن صدا بدان صورت خشک و بدوی ضرورتی ندارد. مثلن ممکن بود که دوربین صحنه‌ی یک خیابان عادی را نشان دهد، ولی مکالمه‌ی این صحنه بعدن دوبله شود تا سر و صدای نامربوط خیابان مخل شنیده شدن کلمات نگردد. یا این‌‌که کارگردان ممکن بود صدای تصدام شدید دو اتومبیل را به گوش ما برساند، ولی روی پرده فقط چهر‌ه‌‌ی کسانی را که ناظر این تصادم هستند به ما نشان دهد. تجربه‌ی دوبله کردن این قبیل صحنه‌ها در استودیو به کارگردان‌ها کمک کرد که دریابند که حاشیه‌ی صدای هر فیلم اساسن ترکیبی است از چندین نوع صدا شامل، صدای اشخاص، موسیقی و سر و صدای لازم که می‌توان همه‌ی انواع را کاملن در اختیار داشت. هر صدایی را به تنهایی می‌توان تغییر شکل داد، خفه کرد، بالا برد و یا اصولن آن را از میان برداشت. کارگردان می‌تواند صحنه‌ی خود را با دوربین صامت فیلم‌برداری کند و صدا را بعدن روی آن دوبله کند. می‌تواند قطعه‌ی مکالمه‌ای را با موسیقی تقویت کند، آن را با سر و صدا درآمیزد، یا آن را در میان صداهای دیگر غرق کند.هم‌چنان که اهل فن وسایل بهتر و کامل‌تری برای صدا ساختند، امکانات کار کردن با حاشیه‌ی صدا اهمیت بیشتری به دست آورد. دوبله کردن نخستین نقطه‌ی شروع تکامل هنر جدید فیلم ناطق بود. جنبه‌ی دیگر، تکامل خود دوربین فیلم‌برداری بود. در نخستین سال‌های فیلم ناطق، برای آن‌که صدای گردش دوربین به میکروفون نرسد، دوربین را در یک محفظه‌ی ضد صوت می‌گذاشتند. تا هنگامی که دوربین محبوس بود، بیشتر کارگردان‌ها میل داشتند که نماهای طولانی ثابت بردارند. غالبن سه دوربین از سه زاویه‌ی مختلف از صحنه فیلم‌برداری می‌کردند، چنانچه امروز در تلویزیون معمول است. این شیوه مسایل برش و تطبیق صدا و تصویر را بسیار ساده می‌کرد، اما نتیجه‌ی آن بر روی پرده، فیلمی کند و سنگین بود. اما در سال آورد ١٩٣٠ دوربین‌ها رفته رفته از آن زندان‌ها درآمدند و در روکش‌های ضد صوتی قرار گرفتند که هر چند باز هم دست و پاگیر بود، آزادی بسیار بیشتری به دوربین می‌داد.

فیلم هفته:

فیلمی که ممکن است بسیاری از ما با شخصیت اصلی‌اش احساس نزدیکی کرده باشیم و با شنیدن موسیقی متن‌اش سریع یاد شخصیتی بیافتیم که به نوعی ذهنیتی باستانی دارد. همراه با روایت‌گری که تا انتهای داستان هم از هویت‌اش مطلع نمی‌شویم.

ameli

«ژان پیر ژنه» کارگردان فیلم «آملی» می‌گوید: این فیلم، فیلمی ساده و پرخطر است زیرا می‌خواهد از انسانیت حرف بزند و این یک خطر است. این روزها حرف زدن از خشونت مد شده است. نقدی واقعی به آن‌چه که در دنیای ما اطراف ما اتفاق می‌افتد. وجود تمام افراد حاضر یک ضرورت تام است و هر یک انگار نماینده‌ی یکی از عواطف انسانی هستند که در چنین جامعه‌ی درنده‌ای انکار شده است. فیلم، تقابلی است مابین شهود و ایده. بدان معنا که در این فیلم روابط همبستگی بین اتفاقات به روابط علی ترجیح داده می‌شود. «آملی» مانند کودکی گرم بازی، که تخیلات‌اش را از هر چیزی جدی‌تر می‌گیرد، بزرگسالی است که در عصر حاکمیت ایدئولوژی‌های علمی و عقلی، شهود را برای تفسیر جهان‌اش ترجیح می‌دهد. وی را می‌توان طبق یک دیالکتیک روانشناختی برایندی از تمام قالب‌بندی‌ها و خشک اندیشی‌های وسواس‌گونه‌ی پدر و مادری دانست که همه چیز را طبق یک روال می‌پسندند. در محیطی که آملی کوچک به دلیل تنها بودن‌اش از تپش قلب برای لمس شدن توسط پدر پزشک‌اش سود می‌گیرد و مادری که ماهی آملی را به جرم تلاش برای رها شدن از وحشت چنین خانه‌ای همراه با تنگ‌اش به دریا می‌اندازد، آملی‌ای بزرگ می‌شود که تفریحات مورد علاقه‌اش نگاه به مردم در سینما حین تماشاکردن فیلم، دست بردن در کیسه‌ی حبوبات، شکستن لایه‌ی بالایی دسر و انداختن سنگ در آب می‌شود. بعد از اتفاق اصلی داستان اما همه چیز تغییر می‌کند. بر اثر اتفاق، وی جعبه‌ای را می‌یابد که گنجینه‌ی اسباب‌بازی‌های کودکی است که ۴٠ سال پیش در جایی از خانه پنهان کرده است. یافتن صاحب این جعبه و خوشحالی وی، حسی در آملی ایجاد می‌کند که زمینه‌ای است که در آن در جست و جوی یک ناشناخته خود را بیابد. آخرین کسی که آملی می‌یابد فردی است که عکس‌های بد افتاده‌ی مردم را در جلوی یک کیوسک عکاسی جمع‌آوری کرده و از آن‌ها یک کلکسیون می‌‌سازد. این فرد پسری است که تکرار بیش از حد عکس یک مرد کچل برای او یک معما شده است و آن شخص کسی نیست جز تعمیرکار دستگاه. آملی که صاحب عکس را کشف می‌کند دستگاه را عامدانه خراب کرده و به تعمیرکار خبر داده و در همان لحظه هم با آن پسر جلوی کیوسک عکاسی قرار می‌گذارد و صاحب آن عکس رازگونه، کشف می‌شود. این یکی از کارهایی است که آملی بعد از لذت بخشیدن به فرد صاحب گنجینه انجام می‌دهد، اما تنها کار وی نیست. پسر کلکسیون جمع کن گمشده‌ی وی است زیرا او نیز در این کلکسیون همانند آملی یک گمشده دارد و یافتن‌اش را به دست اتفاقات سپرده است. هر چند زندگی آملی پولان پرشکوه است اما به همان اندازه او قربانی برنامه‌های لایتغیر پدر و مادر و جامعه‌اش است و برای مقابله با این خشک اندیشی، خود را به سیل حوادث می‌سپارد.

مطالب مرتبط

سکوت قندهار

«نوشته فوق می تواند نظر نویسنده باشد و الزامن نظر رادیو کوچه نیست»

TAGS: , , , , , , , , , ,