«بهروز غریب‌پور»، متولد 1329 سنندج، فارغ‌التحصیل رشته هنرهای نمایشی از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، آکادمی هنرهای دراماتیک رم، ایتالیا است.
نخستین کارگردانی او نمایش منظوم «آرش کمانگیر» بود. وی در زمینه تاتر کودک، نویسندگی، ترجمه وکارگردانی فعالیت می‌کند. نمایش‌های «کوراوغلوی چنلی‌بل»، «جنگ کور»، «هر چیز به جای خویش نیکوست«، «بابابزرگ و ترب»، «شش جوجه کلاغ ویک روباه»، «کاراگاه 2 ومیکی و کاراگاه 2» را برای کودکان به روی صحنه برده است. غریب‌پور تاتر تلویزیونی «در خمره» را برای کودکان کار کرده است.
فایل صوتی را از اینجا بشنوید
از سال 1358 تا 1369 به عنوان سرپرست ومدیر مرکز تولید تاتر و تاتر عروسکی و مدیر منطقه اصفهان در کانون پرورش فکری کودکان ونوجوانان و از سال 1370- 1373 به عنوان مشاور فرهنگی شهردارتهران و مدیرعامل فرهنگ‌سرای بهمن مشغول کار بوده است. در حال حاضر مدیر کانون نمایش‌های عروسکی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است. وی نایب رییس یونیمای ایران است .
باید گفت در بخش عمده‌ای از بزرگ‌ترین پروژه‌های تاتری در تاریخ تاتر ایران نام غریب‌پور به چشم می‌خورد. از «بینوایان» گرفته تا «کلبه عموتم» و از اپرای عروسکی «رستم و سهراب» تا «اپرای عاشورا».
این‌بار نیز او به سراغ پروژه‌ای بزرگ رفته و مولوی و اشعارش و ملاقات او با شمس را دست‌مایه کار خود قرار داده و در این راه تنها از خود اشعار مولوی بهره گرفته است.
تمام تلاش غریب‌پور در این اجرا خلق یک اپرای کاملن ایرانی بوده و جدای از بهره‌گیری از دستگاه‌های موسیقی ایرانی به سراغ خوانندگان موسیقی اصیل ایرانی هم‌چون «همایون شجریان» و «محمد معتمدی» نیز رفته است.
آن‌چه می‌خوانید گفت‌و‌گوی رحیم عبدالرحیم‌‌زاده با بهروز غریب‌پور درباره اپرای «مولوی» است.
آثار شما را می‌توان به دو دسته کلی عروسکی و انسانی تقسیم‌بندی کرد. آثار انسانی شما بیشتر گرایش به آثار اقتباسی برگرفته از ادبیات غرب دارند، از جمله آثاری چون «بینوایان» و «کلبه عموتم»، اما در آثار عروسکی، و بالاخص اپرای عروسکی علاقه بیشتری به ادبیات شرق و ایران نشان داده‌اید که آثاری چون «رستم و سهراب»، «اپرای عاشورا» و «اپرای مولوی» گواه این مدعا است. دلیل این امر را در چه می‌بینید و چگونه می‌توانید نسبتی میان این دو گونه برقرار کنید؟
باید این نکته را به یاد داشته باشیم که تمام آثار صحنه‌ای من ملهم از ادبیات غرب نیست، از جمله کارهایی مثل «سفر سبز در سبز»، «جنگ کور»، «شش جوجه کلاغ و یک روباه»، «قصه تلخ طلا»، «کچل کفتر باز»، بخش جداگانه‌ای از زندگی هنری من را شامل می‌شود که من به قصه‌ها و افسانه‌‌های ایرانی توجه کرده‌ام. به عنوان مثال در «سفر سبز» قبل از انقلاب به عرفای ایرانی پرداختم. بنابراین اگر آثاری چون «قلعه حیوانات» یا «بینوایان» و «کلبه عموتم» را دوباره‌نویسی کرده‌ام، باز هم باید گفت که این باز‌آفرینی ملی است و توسط یک نویسنده ایرانی به تماشاگر ایرانی عرضه شده است؛ اما وجه مشترک آثار صحنه‌ای و اپراهای من این بوده که همواره سعی کرده‌ام بر شمار مخاطبان تاتر بیفزایم. زمانی که بینوایانرا به دست گرفتم دوره‌ای بود که تاتر ایران به شدت مظلوم بود و حتا خیلی از مسوولان ختم تاتر را اعلام کرده بودند. از منظری هم درست بود؛ چرا که چنان تاتری‌های ما به بیراهه رفته و به مخاطب بی‌توجه بودند که انگار تاتر می‌تواند بدون مخاطب هم زندگی کند.
انتخاب بینوایان اثبات چند نکته بود: نخست آن‌که اثر خوب می‌تواند تماشاگر خوب را جذب کند و علی‌رغم حضور سینما و تلویزیون و دیگر رسانه‌ها، مخاطب را به تاتر دعوت کند. از سوی دیگر من با افرادی روبه‌رو بودم که فکر می‌کردند آثار صحنه‌ای آثاری برای یک قشر و محفل خاص هستند، حال آن‌که بینوایان هم تماشاگر عام و هم تماشاگر خاص را به سوی خود جذب کرد.
در کلبه عموتم هم من فکر می‌کردم که نژادپرستی تنها پدیده منحصر به آمریکا نیست بلکه اختلافات نژادی و زبانی و… چیزی جز فرهنگ طبقاتی و تفسیر قدرت‌مندان برای بقای خود نیست؛ بنابراین تمامی این آثار را از ذهن خود گذراندم تا تبدیل به اثری جذاب برای مخاطب ایرانی باشد.
تجربه رستم و سهراب برای خود من و برای مخاطبان ایرانی این جذابیت را داشت که من حتا یک‌بار هم ندیدم که مخاطب به رستم نمایش بخندد؛ در حالی که بسیاری از رستم‌های صحنه‌های باور‌ناپذیر خنده‌آور بودند. پس از رستم و سهراب من دریافتم آن‌چه صحنه قدرت بیان آن را ندارد و امکان اجرای آن نیست، در دنیای عروسکی می‌تواند بیان شود. ما می‌توانیم افرادی با اندامی بسیار تنومند و ورزیده پیدا کنیم که با نقش رستم مطابقت ظاهری داشته باشند؛ اما آن‌ها بازیگر نیستند و در آن سو بازیگری که به لحاظ توانایی بازیگری بالاست به لحاظ ظاهری با نقش هم‌خوان نیست. اما این ویژگی‌ها در رستم عروسکی قابل تجمیع است.
در تمامی آثار من اعم از عروسکی و صحنه‌ای، هدف نشان دادن جنگ میان حق و باطل است و منظور جذب مخاطب و نشان دادن ظرفیت‌های بالای تاتر و تاتر عروسکی است.
شما در اپرای عروسکی هر بار سعی کرده‌اید یک گام رو به جلو بردارید. در نخستین اپرا یعنی رستم و سهراب داز خوانندگان ارمنی استفاده کردید. عروسک‌های این اثر در اتریش ساخته شد؛ اما در گام‌های بعد این پدیده توسط شما و گروه شما بومی شد و به مرور به سمت ایرانی کردن موسیقی پیش رفته و در اپرای مولوی آوازها کاملن ایرانی است. سوال اینجاست که گام بعدی بهروز غریب‌پور و گروه «آران» در اپرای عروسکی چه خواهد بود؟
«اپرای مولوی» نقطه عطفی در اپرای ایرانی است و با آن می‌توان تولد اپرای ملی را جشن گرفت. پیش از این اساتیدی چون «دهلوی» و «پژمان» آثاری برای اپرا نوشته بودند؛ اما فرم آواز، فرم غربی بود. من «بهزاد عبدی» را از قبل می‌شناختم، اما در سفری که به اوکراین داشتم با او آشنا شدم و علاقه بسیار او را به نوشتن اپرای عاشورا دیدم. به او توصیه کردم که از ملودی‌های تعزیه استفاده کنیم تا هم بتوانیم نسبت میان اجرا و گذشته آن را حفظ کنیم و هم این‌که آن را معاصر کنیم. پس اپرای عاشورا را می‌توان در امتداد بهره‌گیری از موسیقی ایرانی دید، اما در اپرای مولوی لیبراتو را به گونه‌ای نوشتم که آهنگ‌ساز دقیقن روی موسیقی و دستگاه‌های ایرانی تمرکز کند.
گام بعدی این است که به نظر من می‌خواهم به آهنگ‌ساز پیشنهاد کنم که تمامی سازها ایرانی باشد و اگر این اتفاق بیافتد، گام بلندی است. اپرای بعدی فعلن از دید من اپرای حافظ خواهد بود.
استاد «محمدرضا شجریان» توصیه‌ای به همایون کرده بود که برای من بسیار جذاب بود، او گفته بود: «یک خواننده حتمن باید دوره‌ی بازیگری ببیند.»
و لیلی و مجنون به عنوان اثری که سال‌ها دغدغه آن را داشته‌اید؟
فکر می‌کنم مقداری کم‌لطفی در این رابطه وجود دارد که باعث به نتیجه نرسیدن این کار می‌شود.
عده‌ای تنگ‌نظر در جامعه تاتر ایران، وقتی برای اپرای عروسکی عاشورا بودجه‌ای 150 میلیونی اختصاص داده می‌شود، شروع به جار و جنجال می‌کنند که سهم ما خورده شد و آن را هزینه‌ای سرسام‌آور می‌دانند. در حالی که در اپرایی چون اپرای مولوی با وجود تعداد زیاد بازی‌‌دهندگان و عروسک‌ها به یک صدم بودجه انیمیشنی که اخیرن برای آن 5 میلیارد تومان هزینه شده بود، نرسیده‌ام. من نمی‌گویم چرا برای این انیمیشن چنین هزینه‌ای شده بلکه می‌گویم جامعه تاتر و مسوولان تاتر باید کمی دیدگاهشان را تغییر دهند. چرا که آثاری از این دست می‌توانند به عنوان رپرتوار، سال‌ها به صحنه بروند. آثار گذشته ما هم‌چون رستم و سهراب و عاشورا به سرعت می‌توانند در چرخه اجرا قرار گیرند. ما هیچ چیزی را دور نریخته‌ایم و اکنون موزه‌ای داریم که تمامی عروسک‌ها و وسایل چهار اپرا در آن موجود است.
ما پیش از تولید اپرای مولوی برنامه اجرای رپرتوار داشتیم اما این کار را به دلیل اپرای مولوی به تعویق انداختیم. امیدوارم سال آینده رپرتوار 4 اپرای اجرا شده به صحنه برود.
شما در این اپرا و لیبرتویی که برای آن نوشته‌اید، به بخش‌هایی از زندگی پرفراز و نشیب مولوی پرداخته‌اید. از بخش‌هایی هم به سرعت گذشته‌اید و روی قسمت‌‌هایی تاکید کرده‌اید. معیارهای این گزینش چه بوده است؟
داستان زندگی مولوی پر از وقایع متعددی است که هر فردی از نگاه خود می‌تواند به آن بپردازد اما عصاره زندگی مولوی در این است که او انسانی متدین و عالم است که نیازمند عشق و تحول است. دو چیز او را محدود می‌کند: نخست بیگانگان و نگاه تحقیر‌آمیز مغولان و دیگری جهالت اطرافیان و پیروان. هنگامی که عاشق فرزانگی و نگاه نو شمس می‌شود از سوی مریدانش بیشتر در خطر است. مریدانی که این عشق را بر نمی‌تابند و مولوی باید با جهل بیرون و درون مبارزه کند. این بخشی بود که مورد توجه من بود.
درباره ارتباط مولوی و شمس به تعداد عاشقان مولوی، نظر وجود دارد. برخی آن را به سطحی‌ترین رابطه تنزل می‌دهند و برخی فهمیده‌اند در خلوت انسان‌های والامقامی چون مولوی و شمس چه می‌گذرد و گفت‌وگو در باب خلقت و نگاه به خالق است.
متن اپرا باید شاعرانه و در عین حال با حفظ قابلیت‌های موسیقی نگاشته شود. من دو راه حل بیشتر نداشتم: نخست آن‌که خودم و یا یک شاعر دست به این‌کار بزنیم که نه من چنین جسارتی داشتم، نه شاعری را در اندازه توان مولوی می‌شناختم؛ بنابراین به راهی بسیار غیر‌متعارف روی آوردم. قریب به 30 هزار بیت از اشعار مولوی را در مثنوی و کلیات شمس را در جستجوی دیالوگ‌هایی برای افراد مختلف با ذهنیت‌های مختلف زیرورو کردم. اگر هم جایی چنین دیالوگ‌هایی را پیدا نمی‌کردم از این ایده صرف‌نظر می‌کردم تا مانعی برای این روش به وجود نیاید.
از اشعار شاعران دیگری چون ناصرخسرو و حافظ هم استفاده کرده‌اید؟
در قسمت پرده‌خوانی از ناصرخسرو استفاده کردم؛ چرا که امکان این تغییر در آن بخش از نمایش وجود داشت.
یکی از نقاطی که تا حدودی در داستان خلاء ایجاد می‌کرد این بود که ما بلافاصله پس از مرگ پدر مولوی به صحنه ملاقات مولوی و شمس می‌رسیم، یعنی بخش مهمی از زندگی مولانا که وی مراتبی به دست می‌آورد، تبدیل به عالمی بزرگ می‌شود و مریدانی پیدا می‌کند و تنها پس از آن است که تحول عرفانی در او اتفاق می‌افتد، حذف شده است؟
من کاملن عمدی این کار را کردم. نخست آن‌که ما محدودیت‌هایی داریم و نمی‌توانستیم تمام ذهنیت‌های مریدان و مولوی را به صحنه بیاوریم و باید به همان زبان سمبلیک مولوی اکتفا می‌کردیم. از سوی دیگر من شمس را پس از جنگ مغول‌ها آوردم؛ یعنی این که می‌تواند در فضاهای مختلف حضور داشته باشد. نخستین ملاقات شمس و مولوی در نمایش ما جایی است که به نظر می‌رسد مولوی عمق انا اله و انا الیه راجعون را درک نکرده و شمس باید این مفهوم را برای او توجیه کند و بخشی از گفتگوی رمزی آن‌ها را در اتاق بسته تشریح کردم. ما نشان می‌دهیم مولوی مریدانی دارد. یعنی من معکوس عمل کرده‌ام و به جای آوردن مسیر تاریخی و خطی، مسیر دراماتیک را در نظر گرفته‌ام.
یکی از تکنیک‌هایی که در این اجرا به کار گرفته‌اید و جزو دغدغه‌های همیشگی شماست استفاده از تکنیک‌های نمایش ایرانی مانند تعزیه و پرده‌خوانی است. مثلن مغول‌ها در این نمایش هم‌چون اشقیا در تعزیه رجز می‌خوانند و یا فصل پرده‌خوانی که جزو فصل‌های زیبای نمایش است.
من ملهم از تعزیه این کار را کرده‌ام و مولوی نیز بسیاری از اشعارش برگرفته از اوزان تعزیه است؛ بنابراین این، هم ریشه در فرهنگ ما و هم در تعزیه دارد.
در بخش پرده‌خوانی کوشش من بر آن بوده تا نشان دهم این هنر در هر دوره‌ای موضوع خاص خود را داشته و مناسب با وقایع روز حرکت می‌کرده است.
در دوره‌ای داستان‌های شاهنامه‌ای، در دوره‌ای داستان‌های مذهبی و در دوره‌ای دیگر شکست و فروپاشی ایران موضوع آن بوده است.
معمولن شما به سراغ پروژه‌های بسیار بزرگ با تعداد بازیگران و اجراکنندگان زیاد می‌روید و این همه نیاز به مدیریت قدرت‌مندی دارد. سابقه مدیریتی شما به عنوان یک مدیر فرهنگی تا چه حد در مدیریت این پروژه‌های بزرگ تاثیر گذاشته است؟
حرفه کارگردانی فرماندهی است. من به کرات گفته‌ام در آموزش تاتر از سطوح پایین باید با این دید انجام شود و مدیریت نیروی انسانی آموزش داده شود. کارگردان اگر مدیریت نیروی انسانی نداشته باشد، نزدیک به 70 درصد ویژگی‌های یک کارگردان را از دست می‌دهد.
من همیشه دنبال کارهای دشوار بوده‌ام. از نوجوانی بر این عقیده بوده‌ام. هم‌چنان که در نوجوانی منظومه «آرش کمانگیر« را کارگردانی کردم که شهامت خاص خود را می‌خواست. وقتی کاری بسیار آسان است، حوصله مرا سر می‌برد، هنری که من عاشق آن شده‌ام توانایی بسیار دارد.
زمانی «ژان کلود کاریر» وقتی اپرای مکبث را دید به من گفت فکر کنم حق با تو باشد و شکسپیر مکبث را برای نمایش عروسکی نوشته و من ثابت کردم زبانی که انتخاب کرده‌ام، زبان توانایی است. هنوز یک درصد آن‌چه در ذهن دارم چه برای نمایش عروسکی و چه صحنه‌ای عرضه نکرده‌ام.
شما معمولن با عروسک‌های ماریونت نخی، آثارتان را به صحنه می‌برید. آیا قصد دارید اشکال دیگری را نیز تجربه کنید یا با همین شیوه ادامه می‌دهید؟
من تا شیره چیزی را نکشم از آن دست بر نمی‌دارم. این روش هنوز جا دارد. من در سال 64 در کتابی با نام «دنیای گسترده نمایش عروسکی» چون هنوز این تجربه را نداشتم به نقل از منابع خارجی عنوان کردم عروسک ماریونت مناسب نمایش‌های رمانتیک است، در حالی که چهار اثری که با این شیوه اجرا کرده‌ام، هیچ کدام رمانتیک نیست. پس می‌توان ادعا کرد ماریونت را غربی‌ها به صورت کامل نفهمیده‌اند. وقتی رستم و سهراب و عاشورا را در ایتالیا اجرا کردم بسیاری از نمایش‌گران عروسکی به من گفتند ما نمی‌دانستیم این شیوه چنین قابلیت‌های گسترده‌ای دارد.
آیا در دنیا شکلی با نام اپرای عروسکی وجود دارد؟
بله، مثلن در سالن بورگ؛ اما به روش غلطی این کار انجام می‌شود. دقیقن مثل آن‌که به جای فلان خواننده از عروسک آن استفاده کنیم.
آیا برنامه و پروژه‌ای برای اجرای اپرای انسانی و زنده دارید؟
این آرزوی من است و تمام تلاشم این بوده که این غفلت چندین ساله را از بین ببرم. تمامی اعتراض من این بوده که چرا اپرا از بین رفته و کسی دغدغه‌ای ندارد که اپرا از بین رفته است. این مثل آن می‌ماند که ما هنر سینما را فراموش کرده باشیم، در حالی که دارای نمایش موسیقیایی هم‌چون تعزیه هستیم. پس مردم ما به این هنر علاقه‌مند هستند و ما از آن غفلت کرده‌ایم. اما پیش نیاز آن تربیت خوانندگانی است که بازیگری بدانند.
استاد «محمدرضا شجریان» توصیه‌ای به همایون کرده بود که برای من بسیار جذاب بود، او گفته بود: «یک خواننده حتمن باید دوره‌ی بازیگری ببیند.»
«نوشته فوق می تواند نظر نویسنده باشد و الزامن نظر رادیو کوچه نیست»
