شنبه, ۲۷ تیر ۱۳۹۴
24 December 2016
رابطه‌ی نقادی ادبی و تثبیت دموکراسی،

«با نگاهی به معضله زنان در یک شعر ادرین ریچ»

۱۳۸۹ شهریور ۰۵

رضا عرب / رادیو کوچه

شکل ساده‌تر و ادبی‌تری از این مقاله را دو سه روز پیش در ویژه نامه‌ای پیرامون شاعره‌ی امریکایی ادرین ریچ آوردم (1)، اما دلیل این‌که این مقاله را برای انتشار در سایتی سیاسی نیز آماده کردم، نگاه اندک متفاوتی به مقوله‌ی نقادی ادبی و نقش آن در پیش‌برد فرهنگ دموکراتیک است. اعتقاد دارم نقش نقد ادبی (تعدد خوانش‌ها و اصالت بخشیدن به این تکثر خوانش) نقشی برجسته، توامان هم در جوامع در حال توسعه و هم جوامع لیبرالیسم تثبیت یافته است. قصد دارم ابتدا از ریچارد رورتی برای تایید این نظر استفاده کنم.

رورتی می‌نویسد: «برجسته‌شدن نقادی ادبی در فرهنگ سطح بالای دموکراسی‌ها – پذیرش تدریجی و نیم آگاهانه‌ی نقش فرهنگی‌یی که زمانی دین، علم، و فلسفه (به گونه‌ای موفقیت‌آمیزتر) برعهده گرفته بودند – به موازات افزایش بازی باوران (Ironists) به متافیزیک باوران در میان روشن‌فکران بوده؛…متافیزیک با تار و پود سخن سازه‌ی (Discourse) همگانی جوامع لیبرال مدرن در هم تنیده است…[که منجر به] تنزیل ادبیات تا حد جایگاهی فرودست… که این داستان‌ها و شعرها ربطی به تأملات اخلاقی ندارند [شده بود].. و اکثر تقابل‌هایی را مسلم می‌گیرند که به ادعای من به صورت موانعی در راه رشد فرهنگ لیبرالیسم در‌آمده‌اند.»(2) این‌جاست که او با بیان این‌که اولین نفر «هگل [بود که به] تبدیل فلسفه به یک نوع ادبی یاری رساند» (3) اضافه می‌کند «منتقدانی که ما آن‌ها را مقبول می‌دانیم(4) … نه در کار توضیح معنای واقعی کتاب‌ها هستند و نه در کار ارزیابی چیزی چون ارزش ادبی آن‌ها. این منتقدان وقت خود را صرف جا دادن کتاب‌ها در بستر کتاب‌هایی دیگر، جا دادن چهره‌ها در بستر برخی چهره‌های دیگر، می‌کنند… نه به این خاطر که دست‌رسی خاصی به حقیقت اخلاقی دارند بلکه به این دلیل که پرسه‌گرد بوده‌اند. آنان کتاب‌های بیش‌تری خوانده‌اند و از این رو توان بیش‌تری برای احتراز از افتادن به دام واژگان یک کتاب واحد را دارند.»(5) اگر کسی اکنون به «اعلام پایان فلسفه از جانب او نقد بگیرد» و نظر او در مورد سودمندی نقد ادبی را به‌عنوان «عامل انسجام جوامع لیبرالی… [و در جهت] حفظ بقای نهادهای آزاد»(6) بداند، پر بی‌راه نگفته است.

احترام به این اصل دموکراتیک که نیروهای سیاسی در عین اهداف و روش‌های متفاوتی که در پیش می‌گیرند، می‌توانند در حیات سیاسی کشور نقش داشته باشند

با این وجود من ادبیات (و مترتب بر آن نقد ادبی) را به دو جهت، روی‌کردی به شدت برجسته (و نادیده گرفته شده) در فرایند تثبیت دموکراسی در ایران نیز می‌دانم.(7) نمی‌خواهم هم‌چون رورتی از این سخن بگویم که هر هنگام ما نیز دست از توجیه لیبرال دموکراسی بوسیله‌ی گزاره‌های متافیزیکی (فلسفه ی لیبرالیسم) دست شستیم و به سوی توجیه پراگماتیستی/فایده‌گرایانه (متبلور در ادبیات) از نیاز به لیبرال دموکراسی رفتیم، به مسیر درست افتاده‌ایم. بلکه می‌خواهم کمی عملی‌تر صحبت کنم. دلیل اولم، تبلور معضلات فرهنگی زمانه‌ی اخیر در ادبیات به‌عنوان مناسب‌ترین مدیوم و آشکار شدن (unfold) آن در نقادی ادبی؛ دوم رابطه‌ی تعدد و تکثر خوانش ِ بروز یافته در نقادی ادبی با تثبیت فرهنگ دموکراتیک و پلورالیسم در اذهان عامه و روشن‌فکران است.

اول به دلیل دومم می‌پردازم؛ حسین پاینده درباره رابطه‌ی نقد ادبی و دموکراسی و با این برنهاد اصلی که «نقد ادبی یعنی باور داشتن به تفاوت و حتا تباین اندیشه‌ها.»(8) می‌نویسد: «حقیقت غایی، دست کم در نقد ادبی وجود ندارد؛ حقیقت امری نسبی و برساخته است. از این حیث هر کسی‌که جوهر نقد ادبی را درک کرده باشد به خوبی واقف است که هر قرائت نقادانه‌ای حکم برساخته‌ای مناقشه پذیر را دارد. این باور عمیق به تکثر آرا، جز در فرهنگ های دموکراتیک و چند صدا نه امکان‌پذیر است و نه درک شدنی. مبارزه برای بر قراری دموکراسی پارلمانی وجه برجسته‌ی تاریخ چند سده‌ی اخیر غرب است. احترام به این اصل دموکراتیک که نیروهای سیاسی در عین اهداف و روش‌های متفاوتی که در پیش می‌گیرند، می‌توانند در حیات سیاسی کشور نقش داشته باشند…» (9) و هم چنین «فهم نقد ادبی در گرو باور به دموکراسی و تکثرگرایی و التزام به فرهنگ چند صدایی است.»(10) آقای دکتر پاینده به‌عنوان یکی از استادان نسل من به خوبی به ذات تکثرگرایانه‌ی نقد ادبی اشاره می‌کنند. حال هنگامی که شما اذهان روشن‌فکران و عامه‌ی ایرانیان را در معرض نقادی ادبی قرار دهید آنان را آشنا با ضوابط فرهنگ دموکراتیک و چند صدا کرده‌اید. بارها شده من در سایت‌ها دیده‌ام افرادی از بزرگان اندیشه‌ی ایران در مقابل نقدی که بر آن‌ها نگاشته شده چه عتاب آلود و خشمگینانه واکنش نشان داده اند. صادقانه اگر بخواهیم صحبت کنیم، چنین روشن‌فکرانی که با ذات نقد و نقادی (ادبی) بیگانه هستند، ارگان‌های مناسبی برای گذار ایرانیان به فرهنگی چند صدایی نیستند. گسترش دامنه‌ی نقادی ادبی تابوها و تک صدایی‌ها را در اذهان عامه و روشن‌فکران خواهد شکست. این نکته‌ای است – جز در چند سایت ادبی – به شدت مغفول مانده.

آن‌چه به‌عنوان نقد آمد برای تاییدی بر نظرم که ادبیات می‌تواند معضلات فرهنگی را به‌عنوان بهترین مدیوم عرضه و ارایه کند و نقادی ادبی با اصالت بخشیدن به تکثر آرا و چند صدایی می‌تواند این معضلات را آشکار نماید

دلیل اولم که ادبیات را بهترین مدیوم برای انتقال معضلات فرهنگی زمانه‌ی اخیر دانستم را این چنین تبیین می‌کنم: بر عکس رسانه که با صریح‌ترین زبان، اخبار (معضلات) مهم را پوشش می‌دهد، ادبیات به داستان شکل‌گیری آن‌ها، بستر و چشم‌انداز آن‌ها می‌پردازد. ناقد ادبی به تعبیر مذکور رورتی متن ادبی را در ردیف متون پیشین قرار می‌دهد، و در دام سخن سازه‌ی متن نمی‌افتد. من در ادامه به جای دلیل‌تراشی برای توجیه این گزاره‌ام، به طور مصداقی شعری از ادرین ریچ (Adrienne Rich) شاعره‌ی فمینیست معاصر آمریکایی را ترجمه کرده‌ام و در ذیل آن هم نقدی بر آن نگاشته‌ام. در این نقد نشان خواهم داد که این شعر چگونه معضله ی [حقوق] زنان در جوامع بشری را عیان می‌کند. به گونه‌ای این کار صورت می‌گیرد که تمام اخبار و مقالات سیاسی نشریات در این باره تاکنون نتوانسته اند آن را به این جامعی بازتاب دهند. این شعر به نام «شیرجه به درون لاشه ی کشتی» (Diving into the Wreck) در مجموعه‌ای به همین نام در سال 1973 منتشر شده است:

اول کتاب افسانه‌ها را خوانده،

دوربین را پر،

و تیغه‌ی چاقو را بررسی کردم،

من پوشیدم

زره‌پوشی از جیر سیاه

کفش‌های غواصی عبث

ماسک گور مانند و ناهنجار را.

من مجبورم این را آن‌جام دهم

نه مثل «کوستو» با آن

گروه ساعی‌اش

روی شناور غرق در آفتابش

بلکه این‌جا، تنها.

نردبانی است،

نردبانی که همیشه آن‌جاست

آویزان بی‌گناه

نزدیک به کناره‌ی شناور.

ما می‌دانیم برای چیست،

مایی که از آن استفاده کرده‌ایم.

وگرنه

یک تکه آهن دریانوردی است

از تجهیزاتی متفرقه.

من پایین می‌روم.

پله پس از پله و هنوز

اکسیژن مرا فرو می‌برد

نور آبی

اتم‌های آشکار

هوای انسانی ما.

من پایین می‌روم.

کفش‌های غواصی‌ام فلج‌ام می‌کنند،

من مثل یک حشره به پایین نردبان می‌خزم

و هیچ کس نیست

تا به من بگوید چه هنگام اقیانوس

آغاز خواهد شد.

اول هوا آبی است و بعد

آبی‌تر است و بعد سبز و بعد

سیاه من [در سیاهی] از حال می‌روم و هنوز

ماسک من قدرتمند است

خونم را با قدرت پمپ می‌کند

دریا داستان دیگری است

دریا پرسشی از قدرت نیست

من مجبورم تنهایی بیاموزم

که بدنم را بدون زور بچرخانم

در میان عنصر ژرف.

و اکنون؛ آسان است که فراموش کنم

آن‌چه را که برایش آمدم

در میان بسیاری که همیشه

این‌جا زیسته‌اند

پروانه‌های مستحکم‌شان خم شده است

میان صخره‌های آبی

و گذشته از این

شما این‌جا این زیر متفاوت تنفس می‌کنید.

من آمده‌ام تا لاشه را بررسی کنم.

کلمات هدف‌ها هستند.

کلمات نقشه‌ها هستند.

من آمده‌ام تا ببینم خسارتی که رخ داده

و گنجی که بدست آمده را.

من پرتو چراغم را می‌اندازم

به آرامی در امتداد کناره‌ی

چیزی ابدی‌تر

از ماهی یا علفی هرز

چیزی که برایش آمده‌ام:

لاشه و نه داستان این لاشه

خود آن چیز و نه افسانه‌ی آن

چهره‌ی غرق شده همیشه می‌درخشد

به سوی خورشید

گواه زیان

پوشیده از نمک و دور در این زیبایی عاری از لطف

رگه‌های فاجعه

تاییدشان را کج می‌کنند

در میان جویندگان احتمالی.

این آن مکان است.

و من این‌جایم، ماهی بانو که موهای تیره‌اش

جاریست سیاه، ماهی مرد در بدن زره پوشیده‌اش.

ما با سکوت می‌چرخیم

به دور لاشه

ما به درون کشتی شیرجه می‌زنیم.

من زن هستم: من مرد هستم (I am she: I am he)

که چهره‌ی غرق شده‌اش با چشمان باز خوابیده است

که سینه‌هایش هنوز فشار را تحمل می‌کند

که نقره، مس، محموله‌ی مطلایش افتاده

بطور مبهمی داخل بشکه‌ها

نیم فرو افتاده و رها شده تا بپوسد

ما ابزار نیمه نابود شده هستیم

که زمانی پیرو مسیری بودیم

مکان‌یابی آب گرفته

قطب‌نمایی شیطانی

ما هستیم، من هستم، شما هستید

با بزدلی یا دلیری

آن‌که راه مان را می‌یابد

دوباره به این صحنه

با حمل یک چاقو، یک دوربین

یک کتاب افسانه‌ها

که در آن

نام‌های ما پدیدار نمی‌شود.

شعر «شیرجه به درون لاشه‌ی کشتی» یا همان «Diving into the Wreck» در مجموعه شعری به همین نام در 1973 توسط انتشارات نورتون منتشر شد. من در این بخش قصد دارم این شعر ریچ را که به گمانم قوی‌ترین و برترین شعر در پروژه‌ی فکری/شعری‌اش می‌باشد را با نگاهی که سبقه‌ی فرمالیستی و درون متنی دارد بررسی کنم، تا گزاره‌ی بالایم را تایید کنم. این بررسی را به توسط نشانه‌های درون متنی این شعر و برقراری ارتباط بین این عناصر و نشانه‌های (که چه آگاهانه و چه غیر آگاهانه از جانب مولف به‌کار گرفته شده‌اند) درون متنی با سه جریان نظری اخیر آن‌جام خواهم داد. اول به نظریه زبانی/روانی لاکان و به طور اخص مفهوم امر نمادین وی، دوم نظریه کهن الگوی یونگ، و در پایان به بررسی کارکرد شعر در جهت واسازی دوگانه‌های تثبیت‌یافته‌ی فرهنگی با تمسک به اندیشه‌ی دریدا خواهم پرداخت.

اکثریت اشعار ریچ این گونه‌اند: از یک روایت اصلی برخوردارند که از سطر اول تا سطر انتها پیگیری می‌شود و تمامی نمادها، نشانه‌ها، استعارات، و… – که حتا در زیرروایت ها می‌آیند- در جهت تاکید بر اهمیت و توجیه همین روایت که خود علیه «کلان روایت‌های فرهنگی» است به کار می‌روند. در این شعر راوی (که در این گونه شعرهای ریچ، راوی خود شاعر است) غواصی است که از میان اقیانوسی به سوی کشتی شکسته‌ای در اعماق آن فرو می‌رود تا «لاشه و نه داستان آن» را بررسی کند. شعر از ابتدا با نشانه‌هایی خاص خود آغاز می‌شود؛ «کتاب افسانه‌ها» را خوانده، «چاقو»، «لباس و کفش غواصی»، و «ماسک» را آماده می‌کند و به دریا می‌زند.

نردبان همیشه آن‌جا هست برای آن‌هایی که از آن استفاده کرده‌اند وگرنه برای بقیه‌ی انسآن‌ها فقط ابزاری همین جوری برای تکلم و برآورده کردن نیازهای ارتباطی روزمره است اما برخی مثل راوی از آن برای ورود به دنیای نابسنده‌ی نمادین استفاده می‌کنند

بگذارید اول درباره ی مفهوم «امر نمادین» در نظر ژاک لاکان (Jacques Lacan) به اختصار صحبت کنم. لاکان می‌گوید کودک تا زبان باز نکرده است در دنیایی از تخیلات و تصورات و انواع امیال زندگی می‌کند(دنیای خیالی). بعد از مرحله‌ی آینه‌ای کودک وارد دنیایی که بدان [امر] نمادین (The Symbolic) می‌گوید می‌شود. (کلا آینه در شعر ریچ نشانه‌ی مهمی است. عطف به نظر لاکان در نقش آینه در شکل گیری هویت انسان – و بویژه زن – در شعر ریچ آینه حضور پر رنگی دارد. مثلن در مجموعه شعر «اطلس جهان دشوار» زنان حاضر در شعر‌ها آینه بدست دارند؛ آینه‌هایی شکسته، دود گرفته، و …) یوهانس ویلم برتنز می‌نویسد: «لازمه‌ی ورود به دنیای «نمادین» پذیرش زبان و نظام های اجتماعی و فرهنگی است که در محیط کودک غالب هستند. به نظر لاکان این ترکیب بندی عظیم اقتدار از طریق زبان عمل می‌کند.»(11) و هم‌چنین مایکل پین نیز در این‌باره می‌گوید: «هنگامی که کودک به نحو فزاینده درگیر موقعیت هایی می‌شود که به صورت اجتماعی [قبلا] ساخت و پرداخت یافته‌اند مرحله‌ی آینه‌ای به پایان می‌رسد. با ظهور «میل به دیگری» کل دانش و فرهنگ انسانی نقش واسطه ای را بر عهده می‌گیرد که منجر به طرح یک «معادل انتزاعی» برای امیال سوژگانی می گردد. در این‌جا فرهنگ اساسن به شکل استعاره‌یی برای میل در می‌آید.»(12) در نتیجه امر نمادین تمام ساختارهای اجتماعی است که از پیش ساخته و پرداخته شده‌اند، از زبان گرفته تا قوانین و نشانه های عام شمول. هنگامی که ما به‌عنوان بخشی از جامعه انسانی (هنگامی که از دنیای خیالی کودکی عبور کردیم) قلم‌داد شدیم، در واقع وارد همین دنیای نمادین شده‌ایم؛ دنیای چیزهای واقعی. دانشنامه‌ی ویکی‌پدیا در توضیح امر نمادین می‌نویسد: « [انسآن‌های وارد شده در دنیای نمادین] متعلق به قومیت، کشور، زبان، خانواده‌ای خاص و گروهی اجتماعی و اقتصادی و حتا جنسیتی هستند.» در نتیجه انسان سوژه می‌شود به صورتی‌که [کارکردهای متفاوت] «زبان» برجهان تحمیل می‌کند؛ موقعیت اجتماعی، فرهنگی، و حتا جنسیت و … فرد.

پس هویت شما در حوزه‌ی امر نمادین و همین «زندان زبان» است که شکل می‌گیرد، و مشکلات هویتی و تعارضات هویتی از این‌جا می‌آیند. غواص خانم ریچ که بیش‌تر شبیه جراح یا آسیب‌شناسی است که قصد بررسی پاتولوژیک فرهنگ را دارد، برای بررسی کژی‌های فرهنگی وارد حوزه ی نمادین می‌شود. گستره‌ی حوزه‌ی نمادین همین اقیانوسی است که راوی کسی را نمی‌یابد که به او بگوید«اقیانوس از کجا آغاز می‌شود». او برای ورود به گستره‌ی امر نمادین نیاز به نردبان دارد؛ نردبانی که جز زبان چیز دیگری نمی‌تواند باشد. زبانی (همان چرخه ی دال و مدلول سوسور) که وقتی هستی انسانی را در بر می‌گیرد این دنیای واقعیات ِ برساخته، یا همان نمادین، آغاز می‌شود. راوی از زبان کمک می‌گیرد تا وارد گستره‌ی امر نمادین شود، آن‌جایی که ببیند چرا واقعیات فرهنگی به این گونه است، کژی‌های هویتی را آزمایش کند. لاشه‌ی کشتی، معضلی فرهنگی است که در اعماق این دنیای نمادین افتاده، و از نردبان باید پایین رفت تا آن‌را واشناخت. (در باب لاشه در بخش پایانی بیش‌تر خواهم گفت.) نردبان «همیشه آن‌جا هست» برای «آن‌هایی که از آن استفاده کرده‌اند» وگرنه برای بقیه‌ی انسآن‌ها فقط «ابزاری همین جوری» برای تکلم و برآورده کردن نیازهای ارتباطی روزمره است. اما برخی مثل راوی از آن برای ورود به «دنیای نابسنده‌ی نمادین» استفاده می‌کنند.

راوی به هم‌راهش دوربینی «پُر شده» می‌برد. دوربینی که برای ثبت خاطرات است اما چون اسلحه‌ای پر شده است. خاطراتی که همه از واقعیات همین دنیای نمادین است. او به هم‌راهش چاقو می برد، هم برای جراحی (اگر بتواند) و هم نشان خونریزی و آدم‌کشی‌های دنیای واقعی، و کتاب افسانه ها. (به این کتاب هم بر خواهم گشت.) با این وسایل به غواصی می‌رود نه مثل کوستو، غواصی واقعی که به عمق اقیانوس رفت و زنده برنگشت، «بلکه این‌جا تنها»، به مثابه‌ی کنشی/سیری فردی. در میانه‌ی رفتن کفش‌هایش به نردبان گیر می‌کند، از حال می‌رود، هوا سیاه می‌شود، و تمام مقاومت‌های زبان را از سر می‌گذراند تا به لاشه برسد. علی رغم بسیاری که این زیر زیسته اند و پره های پروانه شان در میان صخره ها گیر کرده، او نیامده تا ماموریتش را فراموش کند بلکه آمده تا لاشه را کشف کند – حتا اگر «آن زیر تنفس طور دیگری باشد». و در این‌جا ماموریتش را آشکار می‌کند. «هدف ها کلماتند»، «کلمات نقشه هایند». پس او کاملن اگاه است که مشکلات ریشه در زبان دارد.

اما مشکل چیست؟ مشکل لاشه است یا داستان آن؟ مشکل کتاب افسانه‌هاست یا لاشه؟ خود راوی می‌گوید: «لاشه و نه داستان آن، خود آن چیز و نه افسانه‌ی آن.» این نگاه افلاطونی- ارسطویی را لحاظ کنید که هر داستانی محاکات و تقلیدی از واقعیت است. (بدون قیاس ارزشی) داستان لاشه، بازنمایی و تقلیدی است از واقعیت لاشه، افسانه‌ی آن چیز، بازنمایی (خیالی) آن چیز است. به این مسئله در چند سطر پایین‌تر برخواهم گشت.

اکثریت اشعار ریچ از یک روایت اصلی برخوردارند که از سطر اول تا سطر انتها پیگیری می‌شود و تمامی نمادها، نشانه‌ها، استعارات، که حتا در زیرروایت ها می‌آیند- در جهت تاکید بر اهمیت و توجیه همین روایت که خود علیه کلان روایت‌های فرهنگی است به کار می‌روند

ابتدا اجازه دهید به کهن الگوها به‌عنوان معضلاتی فرهنگی (و در نتیجه هویتی) که راوی شعری پست مدرن (احتمالا باید) اعلام کند نظر بیاندازیم. کارل گوستاو یونگ (Carl Gustav Jung) معتقد است کهن الگوها تصاویر ذهنی جهان‌شمولی هستند که در ضمیر ناخودآگاه جمعی جای دارند. حسین پاینده می‌گوید: «کهن الگوها به روی‌دادهایی مربوط می‌شوند که در زندگی هر فرد از اهمیتی بنیانی برخوردارند (مانند ازدواج، فرزند دار شدن، مرگ، و از این قبیل)… به اعتقاد یونگ فرد ممکن است در زندگی‌اش سرمشقی کهن الگویی در پیش گیرد، هم‌چون واکنش عاشق و معشوق، که نه برآمده از رابطه‌ی شخصی این دو با یک‌دیگر بلکه سرچشمه گرفته از کهن الگوی آنیما [همزاد مونث] و آنیموس [هم‌زاد مذکر] است.»(13) رنالدو ج. مادیورو و جوزف ب. ویلرایت در مقاله‌ای مشترک در باب تعریف «صورت بنیادی کهن الگو» می‌نویسند: «کهن الگوها، تصورات یا انگاره‌های موروثی نیستند بلکه ممکنات ماتقدم اند… نوعی استعداد یا آمادگی ماتقدم برای آگاه شدن از یک تجربه‌ی بشری عام عاطفه محور، یک اسطوره‌ی همگانی، یا نمود امتزاج اندیشه-انگاره-خیال است.»(14) در ادامه در باب رابطه ی «انگاره ی کهن الگویی» و فرهنگ می‌نویسند: «رابطه ای پویا میان وضعیت های محیطی و واکنش های کهن الگویی وجود دارد… نظریه یونگ بر نقش فرهنگ در فعال سازی و سازمان دهی نمادین کنش کهن الگویی، که خاستگاهش عمق ضمیر آگاه است، تاکید دارد.»(15) این‌جا به گمانم به پروژه‌ی فکری شاعر/راوی نزدیک می‌شویم. معضله، روابط پدرسالارانه ی مرد- زن است. روابطی که در لایه ی ناخودآگاه جمعی انسآن‌ها این گونه تعریف شده است. هنگامی که راوی به آن انتها، به اعماق اقیانوس، می‌رسد، می‌بیند یک ماهی بانو (mermaid) و یک ماهی مرد(merman) آن زیر در حال چرخ زدنند. نقش های اجتماعی که تثبیت شده‌اند و جنسیتی که کارویژه‌های خودش را از طریق زبان (و گستره‌ی امر نمادین) به فرد تحمیل می‌کند و فرد را در بر می‌گیرد، دغدغه‌ی راوی است. راوی وارد گستره‌ی امر نمادین (اقیانوس) شده تا همین را کشف کند. کهن الگو هایی که هویت می‌سازند که نقش (اجتماعی) می سازند و گستره‌ی امر نمادین با ابزار زبان (به تعبیر لاکان زندان زبان) سوژه ها را در آن ساخته و سازمان دهی می‌کند. (یعنی از طریق زبان است که سوژه ها تبعیض کننده یا تبعیض پذیر می شوند.) مهمترین کهن الگو، همین نقش‌های اجتماعی مرد – زن است. دوگانه‌ای فرهنگی اجتماعی در جامعه‌ای پدرسالار که با ابزار زبان در گستره‌ی امر نمادین دوگانه ی مرد – زن (و مترتب بر آن نقش‌های خاص اجتماعی) را بر سوژه‌ها اعمال و کل رفتار آن‌ها را در بر می‌گیرد. راوی مسئله‌ی زنان را همین می‌داند.

برای نزدیک شدن به دلالت‌های نشانه‌های این شعر (شاید فقط برای من) باید با اندیشه دریدا پیرامون این دوگانه‌ها و واسازی آن‌ها آشنا شویم. به نظر دریدا دوگانه‌ها (binaries) سازنده‌ی فرهنگ و سنت فکری غرب هستند؛ بدین معنی که قانون این‌همانی در علم منطق، سازنده‌ی اندیشه‌ی غرب و در نتیجه دوگانه اندیشی آن فرهنگ است. جان لچت می‌نویسد: «قانون اینهمانی بویژه از ارسطو سرچشمه می‌گیرد، و به گفته‌ی برتراند راسل، دارای ویژگی‌های اساسی زیر است: 1- قانون این‌همانی: «هر چیزی همان است که هست.» 2- قانون [امتناع تناقض] : «هر چیزی نمی‌تواند هم باشد و هم نباشد.» 3- قانون طرد شق ثالث: «هر چیزی باید یا باشد یا نباشد».»(16)

اساس سنت فکری غرب بر اساس این سه اصل منطقی است که افکار را همیشه درگیر دو شق یک قیاس می‌کند. بر عقیده ی دریدا این دوگانه ها هم‌چون مرد – زن، روز – شب، زیبا – خوب و … دارای رابطه‌ی سلسله مراتبی (خاموش) از سوی شق اول به سوی شق دوم هستند. شق اول برتر از شق دوم (مفروض) است. از این رو دریدا در این دوگانه دست به واسازی (deconstruction) می‌زند. جان لچت ادامه می‌دهد: «دریدا به یاری روی‌کردی که ساختارشکنی [واسازی] نام گرفته است، تحقیقی اساسی درباره ی سرشت سنت متافیزیکی غرب و مبنای آن، یعنی قانون این‌همانی، آغاز کرده است.»(17) هم‌چنین این واسازی را می‌توان در این شعر نیز مشاهده کرد؛ تحقیقی پیرامون دوگانه‌ی مرد – زن با شیرجه ای به درون گستره‌ی امر نمادین که در آن است که این رابطه‌ی دوگانه (این کهن الگوی دوگانه) مدام بازتولید می‌شود. راوی می‌گوید تاکنون ما با «مکان یابی» و «قطب نمایی» مسیری اشتباه را آمده‌ایم- که به قدمت تاریخ است.

ن‌که به این درک از انسان و جهان می‌رسد و دست به واسازی دوگانه‌های دنیای نمادین می‌زند، دغدغه‌اش آن چیزهایی که هست نیست بلکه آن چیزهایی است که باید باشند است

در واقع لاشه همین معضله است؛ همین دوگانه ای که اگر یونگی بدان نظر کنیم کهن الگویی است که در ناخودآگاه جمعی انسان‌ها جای گرفته است. دوگانه ای که همین گستره امر نمادین بازتولیدشان می‌کند. در اواخر شعر راوی می‌گوید «برای لاشه آمده ایم و نه داستان آن / برای خود آن چیز و نه افسانه ی آن.» قبل تر از ایده‌ی محاکات افلاطونی کمی گفتم. طبق نظر او (که نظر کلاسیک در ادبیات هم همین است) داستان تقلیدی از واقعیت است. لاشه، معضله ی دوگانه و یا رابطه‌ی مبتنی بر تبعیض دو شق آن است، اما داستان (یا تقلید آن) در کتاب افسانه‌ها آمده؛ کتاب افسانه‌ها که پر از افسانه است؛ مملو از «ناراستی». راوی اول بار که کتاب افسانه‌ها را می خواند مترصد شیرجه به اعماق دنیای نمادین می‌شود. او هنگامی که تاریخ پُر از ناراستی و تبعیض و دوگانه محوری را می خواند ناچار به سفری به اعماق دریا با چاقو، دوربینی پر شده می‌شود. او کسی است مانند دریدا، به قصد واسازی این دوگانه ( مرد – زن) از زبان (نردبان) استفاده می‌کند. شما هم اگر با کاربرد نردبان آشنا باشید از آن (مثل راوی و دریدا) برای این کار استفاده می‌کنید در غیر این صورت مثل ابزاری ساده برای رفع و رجوع نیازهای روزمره‌ی ارتباطی از آن استفاده می‌کنید. در نتیجه اساس نگاه پسا سوسوری (پسامدرن) همین ریشه‌شناسی معضلات اجتماعی و به طور ویژه مسئله‌ی زن در ساحت زبان است. ساختارهای زبان در گستره‌ی امر نمادین هویت‌های دوگانه (مرد- زن) را تولید و مداوما بازتولید می‌کنند.

این‌جاست که راوی یکبار می‌گوید من زنم (I am she) و بار دیگر می‌گوید من مَردم (I am he). او دوگانه را می‌شکند نه با برتری دادن به یک شق بل هم سطح کردن آن‌ها. واسازی برتری دادن شق تحت ظلم نیست تا این‌که تاریخی از ظلم دیگر برساخته شود. ام. اچ. آبرامز می‌نویسد: «روش دریدا واژگون کردن این سلسله مراتب است، بوسیله‌ی نشان دادن اینکه واژه اول می‌تواند [فقط] بطور مشتق، یا شرایطی خاصی از، واژه‌ی دوم فهمیده شود؛ اما در عوض با توقف در این واژگون سازی، به سوی آن می‌رود که هر دو این شق‌ها [ی سلسله مراتبی] را بی‌ثبات کند، و در وضعیتی از تصمیم ناپذیری رهایشان کند.»(18) ریچ در این شعر دقیقن این چنین می‌کند. دوگانه‌ای فرهنگی (مرد – زن) را هم‌چون غواص / جراح آسیب‌شناسی می‌کند. ریشه‌اش را در گستره‌ی امر نمادین می‌یابد و راه اعمال و دست‌رسی به آن را زبان می‌داند. او در انتها این کهن الگو را نابود نمی‌کند، بلکه تبدیل به وضعیت مرد / زن به طور توامان می‌کند و در انتهای شعر پیش بینی می‌کند که افراد دیگری هم یا به جهت شجاعت یا به دلیل ترسویی دوباره این‌جا خواهند آمد. اما کسی که به این‌جا برسد دیگر جایی در کتاب تاریخ، کتاب افسانه‌ها، نخواهد داشت. تاریخی که می‌نویسند تاریخ واقعیات است. در واقع تاریخ نمود همین گستره‌ی نمادین در گذشته است، اما آن‌که به این درک از انسان و جهان می‌رسد و دست به واسازی دوگانه‌های دنیای نمادین می‌زند، دغدغه‌اش «آن چیزهایی که هست» نیست بلکه «آن چیزهایی است که باید باشند» است. دیگر دلیل ندارد که نامی از او در کتاب دروغ‌های واقعی برده شود.

نتیجه:

آن‌چه به‌عنوان نقد آمد برای تاییدی بر نظرم که ادبیات می‌تواند معضلات فرهنگی را به‌عنوان بهترین مدیوم عرضه و ارایه کند و نقادی ادبی با اصالت بخشیدن به تکثر آرا و چند صدایی می‌تواند این معضلات را آشکار نماید. من در آینده به این کوشش در جهت تثبیت نقد ادبی به‌عنوان عاملی در جهت فرهنگ (دموکراتیک و چند صدا) پذیری ادامه خواهم داد.

یاداشت‌ها:

1. این ویژه نامه را می‌توانید در این آدرس ببینید:

http://philldoost.wordpress.com/2010/08/22/148/

2. رورتی، ریچارد. پیشامد، بازی، و همبستگی. ترجمه پیام یزدانجو. تهران: مرکز، 1385. ص167. از علیرضا کیانی برای یادآوری این نکته سپاسگزارم.

3. همان. ص 162.

4. رورتی در این‌جا از آرنولد، پیتر، لیویس، الیوت، ادموند ویلسون، لایونل تریلینگ، فرانک کرمود، و هارولد بلوم نام می‌برد.

5. همان. 163- 165.

6. همان. ص 171. یک نکته‌ی بسیار مهم: در این مقاله من کاری با معرفت شناسی و ضد متافیزیک باوری فلسفی رورتی ندارم. من از یکی از گزاره‌های او در جهت تایید نظر خودم استفاده کرده‌ام. عبدی کلانتری در کتاب «بهبود کیفیت زندگی» و در مقاله ی «کاربرد رورتی در ایران چیست؟» شرح مختصر و خوبی از مبانی فلسفی و معرفت شناسی او ارایه کرده، هم‌چنین در همین کتاب و در مقاله ی «پراگماتیسم رورتی برای ما قابل حصول نیست» در نقدی به‌جا بر استفاده‌ی نابه‌جا از رورتی در ایران تاکید می‌کند. گزاره‌های من در این مقاله این است، 1. نقد ادبی بازتاب دهنده‌ی مناسبی از معضلات فرهنگی معاصر (از درون متون ادبیات) است، 2. نقد ادبی ظرفیت لازم برای (پذیرش و تثبیت) پلورالیسم و چند صدایی را فراهم می‌کند. به طور مفصل در ادامه‌ی این مقاله در این مورد صحبت می‌کنم. پس با تایید بخش زیادی از نظر آقای کلانتری، من در این مقاله کاری به مباحث معرفت شناسی و سیاسی رورتی ندارم که به جایی دیگر نیاز دارد.

7. دوستان اندیشمند ایرانی گمان نبرند که من عوامل گفتمانی دیگر و عوامل ساختاری را هیچ در نظر گرفته ام. آن‌ها مفروض، اما در این مقاله نکته‌ای که قبلن مغفول مانده را بررسی کرده‌ام.

8. پاینده، حسین. نقد ادبی و دموکراسی. تهران: نیلوفر، 1385. ص. 11.

9. همان. ص 224.

10. همان. ص 227.

11. برتنز، یوهانس ویلم. نظریه‌ی ادبی. ترجمه‌ی فرزان سجودی. تهران: آهنگ دیگر، 1382. ص 209.

12. پین، مایکل. لکان، دریدا، کریستوا. ترجمه‌ی پیام یزدان‌جو. تهران: مرکز، 1385. ص 59.

13. پاینده، حسین. نقد ادبی و دموکراسی. تهران: نیلوفر، 1385. ص 188-189.

14. مادیورو، رنالدو ج. و ویلرایت، جوزف ب. کهن الگو و انگاره‌ی کهن الگویی. ترجمه بهزاد برکت. فصلنامه‌ی ارغنون، شماره 22، پاییز 1382. ص 283.

15.  همان. ص 284.

16. لچت، جان. پنجاه متفکر بزرگ معاصر: از ساختارگرایی تا پسامدرنیته. ترجمه محسن حکیمی. تهران: خجسته، 1383. ص 160.

17. همان. ص 161.

18. Abrams, M. H. & Harpham, Geoffrey Galt. A Glossary of Literary Terms. Boston: Thomson Wadsworth, 2005. p 58.

«نوشته فوق می تواند نظر نویسنده باشد و الزامن نظر رادیو کوچه نیست»

|

TAGS: , , , , , 

۲ Comments


  1. بهمن
    1

    آقا کم سوادی مرا ببخشید: معضله به فارسی چی میشه؟

    رادیو کوچه:
    با درود . درفرهنگ دهخدا به معنای مسئله سخت و دشوار یاد شده.