Saturday, 18 July 2015
20 October 2020
دایره‌ی شکسته

«به حقیقت شلیک نکن»

2010 November 09

مه­شب ­تاجیک / رادیو کوچه

«مستند» ژانری از فیلم است که با واقعیات سر و کار دارد و نه با قصه­ها و ماجراهای تخیلی و می­کوشد واقعیت را چنان که هست به نمایش بگذارد و تا حد ممکن از دست‌کاری در آن پرهیز کند. به همین خاطر، این فیلم­ها با آدم­ها، مکان­ها، رویدادها و فعالیت­های واقعی سر و کار دارند. ارایه­ی واقعیت در هر حال متضمن دست‌کاری، انتخاب، حذف و شکل دادن است، به همین خاطر فیلم­های مستند را باید بر اساس میزان کنترلی که فیلم­ساز بر واقعیتی که ضبط می­کند اعمال می­دارد، ارزیابی کرد. اما نکته­ای که درباره تمام فیلم­های مستند صادق است، این است که آن‌ها می­کوشند حسی از واقعی بودن آن­چه را می‌بینیم و می­شنویم به ما القا کنند.

فایل صوتی را از اینجا بشنوید

 

فایل را از این جا دانلود کنید

در واقع، بعد از جنگ جهانی دوم و استقلال مستعمرات، انسان‌شناسان مجبور به باز‌گشت به سرزمین و مطالعه­ی مردم خود شدند و مستندسازان نیز با اختراع دوربین‌های سبک و قابل حمل توانستند دست به­تجربه‌های جدیدی بزنند و آزادانه‌تر لحظه‌ها را ثبت کنند. به همین دلیل، سینمای مشاهده‌گر مربوط به این دوران را سینمای تعاملی، مستقیم یا حقیقت نیز می‌نامند، زیرا در این روش به دلیل سبک و ارزان شدن امکانات فیلم‌برداری، فیلم‌ساز از امکان حضور طولانی مدت در میدان و برقراری رابطه‌ای مبتنی بر احترام و صمیمیت با افراد برخوردار می‌شود. در عین­حال، کوچک­شدن دوربین به عنوان یک موقعیت کالبدی نامانوس نیز عامل مهمی است که درجه­ی حساسیت و تصنعی بودن رفتار کنش‌گران را کاهش داده و در نتیجه آن‌چه ثبت می‌شود را می‌توان حاصل تعامل فیلم‌ساز و کنش‌گران دانست. در این زمان، فیلم‌ساز هر آن‌چه را می‌بیند بدون تمایزگذاری ثبت کرده و سپس درمرحله­ی تدوین، بر اساس خط روایی صحنه‌های مورد نظر را انتخاب می‌کند.

سینمای مستند به معنا و مفهوم امروزی آن با فیلم نانوک شمالی ساخته ی «رابرت  فلاهرتی»  آغاز  شد. نانوک شمالی به نوعی یک مستند داستانی بود. رابرت  فلاهرتی، معدن‌شناسی بود که در منطقه‌ی قطب و شمال کانادا، فعالیت می کرد. زندگی سخت اسکیموهای ساکن در آن محل توجه او را جلب کرد. او در سال 1920 به آن محل رفت تا در میان یک خانواده ی اسکیمو زندگی کند و از زندگی روزانه این مردم فیلم بگیرد. او پس از 16 ماه با فیلم های گرفته شده به آمریکا بازگشت، فیلم ها را تدوین کرد و فیلمی مستند به نام نانوک شمالی به مدت 75 دقیقه فراهم کرد. این فیلم هم مورد توجه منتقدان و هم مورد توجه تماشاگران قرار گرفت. یکی از دلایل موفقیت نانوک شمالی در آن زمان بداعت و غرابت آن بود، زیرا این فیلم نخستین آشنایی مردم معمولی با اسکیموها و زندگی آن‌ها بود. از طرف دیگر شیوه ی فیلم‌برداری و تدوین فیلم توسط فلاهرتی، در این فیلم منحصر به فرد و جذاب بود. نانوک شمالی به نوعی راه را برای اکران فیلم های مستند دیگری که در مورد زندگی مردم مختلف ساخته شده بودند باز کرد.

جنبش مهم دیگر در عرصه­ی مستندسازی در دهه­ی بیست میلادی و در شوروی جریان داشت و سردمدار آن «ژیگاورتوف» (Dziga Vertov) بود. ژیگاورتوف در 1918‌، یعنی در اوج درگیری­های داخلی شوروی بعد از فروپاشی حکومت تزاری به عنوان تدوین‌گر حلقه‌های خبری‌، فعالیت می­کرد. ورتوف در آغاز به همین راضی بود که فیلم‌ها را صرفن به صورت کاربردی و مفید سر هم کند‌، اما رفته‌رفته دست به تجربه­هایی زد تا از طریق تدوین‌، بر شدت بیان فیلم­ها بیفزاید .از آن‌جا که ورتوف از طرف‌داران نظام جدید بود،‌ تجربه­هایش از جانب کمیته­ی سینمایی حکومت جدید، حمایت می­شد، به همین خاطر ورتوف گروه کوچکی از مستندسازان جوان و علاقه­مند را جمع کرد و نام گروه خود را «کینوکی» (Kinoki)‌، به معنای سینما – چشم‌، گذاشت. دیدگاه اصلی این گروه بر این عقیده استوار بود که‌، ابزار سینما یعنی دوربین،   برای بازسازی واقعیت‌، چنان‌که بر ما ظاهر می­شود‌، توانایی مطلق دارد و دیگر این‌که، ضرورت دارد تا این واقعیت به وسیله­ی تدوین و بازآرایی، به یک تمامیت بیانی و مجاب کننده برسد. ورتوف این نظریه را کینو – گلاز‌، به معنای دوربین – چشم نامید و نقش مهمی در زیبایی‌شناسی تدوین ادا کرد.

اولین فیلم‏ساز ایرانی که فیلم‏سازی مستند را برگزید، بعد از اتمام تحصیلاتش در فرانسه یک دوربین «گامونت» به ایران آورد. فیلم‏های اولیه وی که در دهه­ی 1300  تولید شدند بیش‌تر شبیه فیلم‏های خبری بودند که وقایع سیاسی عمده و پروژه‏های توسعه کشور را ثبت می‏کردند. مقداری فیلم از خانواده خودش، خانواده سلطنتی، جشن تاج‌گذاری رضا شاه پهلوی در سال 1304  و مجلس شورا نمونه‏هایی از حوزه فعالیت او هستند. بعد از جنگ جهانی اول تعدادی از گروههای خارجی دست‏اندرکارسینمای مردم نگاری وارد ایران شدند. در سال  ‌1303 ‌دو آمریکایی به نام‌های «مریان­سی­کوپر» و «ارنست‌ بی‌شودساک» اولین فیلم مردم‏نگارانه با نام «علف» را تولید کردند که مهاجرت سالیانه­ی قبیله بختیاری، یک قبیله­ی کوچ‌نشین در ایران، را به تصویر می‏کشد. بسیاری از پژوهش‌گران معتقدند این فیلم نقطه­ی آغاز مستند‏سازی جدی در ایران است.

حکومت، نمایش فیلم در ایران را با این توجیه که فیلم در راستای اهداف و موضوعات توسعه کشور نیست ممنوع کرد. سال‌ها بعد پس از اضافه‏کردن موسیقی و صدای راوی جدید فیلم در ایران نمایش داده شد. در سال 1309 ‌یک گروه آلمانی مستندی درباره­ی تاریخ‌چه احداث راه‏آهن شمال ایران ساختند. این فیلم نیز به علت به تصویر‏کشیدن زندگی بدوی در ایران مورد انتقاد واقع شد. در سال 1310  یک گروه فرانسوی با هم‌کاری گروهی از دانش‌مندان فرانسوی در آسیا که در مسیر راهشان به افغانستان و چین از ایران عبور می‏کردند یک فیلم با عنوان «کاروان زرد» ساختند که زندگی روستایی بدوی در ایران را  به تصویر می‏کشید. این فیلم در فرانسه نمایش داده شد و با واکنش انتقادی روشن‌فکران ایرانی در خارج از کشور روبه‌رو شد.

بعد از این تجارب فیلم‏سازهای خارجی، حکومت ایران یک قانون ممیزی جهت حذف آن‌چه که ترسیم چهره­ی منفی از کشور می‏نامید تصویب کرد. در این میان نمایش فیلم‏های مستند و خبری در کنار فیلم‏های داستانی، که در سال 1283 با تاسیس اولین سالن سینمای عمومی به‌وسیله­ی «میرزاابراهیم‌ خان ­صحاف­باشی» آغاز شده ‏بود، در سالن­های سینمای ایران ادامه یافت. با شروع جنگ جهانی دوم نمایش فیلم‏های خبری جنگ در سالن‏های سینمایی ایران رایج شد. نخستین گزارش‌های خبری در دوره‌ی حکومت رضا شاه پهلوی، بر پرده ظاهر شد و در دوره­ی اشغال نیز متفقین در تهران صاحب سینما بودند. برنامه‌های آموزشی دانش‌گاه «سیراکیوز»، در سال 1953 در تهران به راه افتاد که پی‌آ‎مد توافق‌نامه­ی اصل چهار بود و پس از یک دوره یک ساله مطالعه نظری و کار عملی، فارغ‌التحصیلان، در سازمان سمعی و بصری اداره هنرهای زیبای کشور، استخدام شدند.

در سال‌های 1330 نسل جدیدی از فیلم‌سازان که به سینمای غیر‌داستانی، علاقه‌مند شده بودند، در جوار فیلم‌سازان بخش دولت، به کار پرداختند. از میان آن‌ها می‌توان به «مصطفا ­فرزانه»، «ابراهیم‌ گلستان» و «فرخ‌ غفاری» اشاره کرد که برای شرکت نفت فیلم می­ساختند. گلستان، سازمان فیلم گلستان را تاسیس کرد و فیلم‌هایی مثل «یک آتش»، «موج و مرجان و خارا»، «تپه‌های مارلیک» نخستین جوایز بین‌المللی از جشن‌واره‌های «ونیز»، «پزارو» و «سانفرانسیسکو»، به ارمغان آورد. «فروغ فرخزاد» هم «خانه سیاه است» را همان‌جا ساخت. «فریدون­رهنما» نیز تخت جمشید را با سرمایه شخصی ساخت.

بسیاری از مستند‏های این دوران در مورد هنرهای ایرانی، میراث فرهنگی ایران یا اکتشافات باستان‏شناسی است. این تمایل ممکن است با علاقه شدید به بازیابی هویت ملی بوسیله جست‌و‌جو در گذشته مرتبط باشد یا چنان‌چه بعضی منتقدان ادعا می‏کنند با خشنود‏کردن نهاد‏های حامی فیلم‏ها.

به راستی جالب توجه است که با وجود موانع بسیار بر سر راه تولید فیلم در ایران، فیلم‏سازان پرروحیه ایرانی به شکلی مسایل را مدیریت می‏کنند تا فیلم‏هایشان را بسازند، اگر چه مخاطبان هم‌چنان باید این مسایل را در نوشته‏ها بخوانند

بعد از کودتای ‌سال 1332 ‌و بازگشت شاه، حکومت تمام جوانب تولیدات هنری و رسانه‏ای را مورد موشکافی قرار داد. کارهای فیلم‏سازان نیز مستثنا نبود. برخورد انتقادی با هر سوژه‏ای که حقایق زندگی ایرانیان را با طرح مسایل جامعه‏شناختی یا سیاسی تصویر ‏می‏کرد یا نمایش هر فیلمی که مستقیم یا غیر‏مستقیم به انتقاد از حکومت می­پرداخت، مورد ممیزی  واقع می‏شد‌. این روند منجر به یک خود سانسوری در میان تولید‏کنندگان فیلم شد تا از سرمایه‏گذاری‏های خود محافظت کنند. تمایلی که هم‌چنان در ایران پایدار است.

فیلم‏های «اون شب که بارون اومد» و «تهران پایتخت ایران»،از آثار کامران شیردل از اولین آثاری بودند که توسط حکومت توقیف شدند. ممیزی موجب شد فیلم‏سازهای روشن‌فکر به سمت موضوعات «بی­خطر» بروند که سبب می‏شد با بی­میلی از موضوعات اجتماعی و تاریخی متناسب دور نگه داشته شوند. با این وجود تماشای فیلم‏های این دوره به شدت سبک­شناسانه و تاثیر‏گذار است. در سال  1345 سازمان رادیو و تلویزیون ملی ایران تاسیس شد و به سرعت شروع به جذب مستند‏سازان کرد. تلویزیون و وزارت فرهنگ و هنر نهادهای اصلی حمایت‏کننده مستند‏سازی در ایران بودند و بعدها کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، که عباس کیارستمی کارهایش را با این نهاد شروع کرد.

به راستی جالب توجه است که با وجود موانع بسیار بر سر راه تولید فیلم در ایران، فیلم‏سازان پرروحیه ایرانی به شکلی مسایل را مدیریت می‏کنند تا فیلم‏هایشان را بسازند، اگر چه مخاطبان هم‌چنان باید این مسایل را در نوشته‏ها بخوانند. بسیاری از انتقادات نسبت به کمبود عمق و تحقیق با توجه به این‌که بسیاری از فیلم‏سازان مستعد ایرانی قبل و بعد از انقلاب، مجبور بودند سعی کنند تا از طریق نمادها، استعاره‏ها و‌ بیان‏های‌ کنایه‏آمیز با مخاطبان خود ارتباط برقرار کنند، قابل توجیه نیست. به بسیاری از فیلم‏سازان توانا در این تاریخ‌چه کوتاه اشاره‏ای نشد ولی تلاش آن‌ها مورد توجه و مورد تقدیر است.

«نوشته فوق می تواند نظر نویسنده باشد و الزامن نظر رادیو کوچه نیست»

|

TAGS: , , , , ,