مجید بهشتی/ رادیو کوچه
majid@radiokoocheh.com
در دومین بخش از نگاهی به زندگی و آثار «آرتور میلر» نمایش‌نامه‌نویس به‌نام آمریکایی تماشاخانه نگاهی دارد به برخی از آثار شاخص این هنرمند. آثاری که تاکنون بارها برروی صحنه رفته‌است یا الهام‌بخش بسیاری از کارگردانان بوده‌است.
نمایشنامه «مرگ دستفروش»
«مرگ دستفروش» نمایشنامه‌اى واقعى درباره دست‌فروشى واقعى بود که 10 سال ذهن میلر را به خود مشغول ساخته‌بود. «مری مک کاریت» یکی منتقدان برجسته امریکا مرگ دستفروش را نمایش‌نامه‌ای ضعیف نامید اما این نمایشنامه بعدها نه‌تنها در آمریکا بلکه در سراسر جهان به اسطوره بدل شد و سه جایزه‌اصلی نمایش‌نامه‌نویسی پولیتزر، جایزه تونی و جایزه حلقه منتقدان نمایش‌نامه‌نویسی نیویورک را از آن خودکرد. میلر«مرگ دستفروش» را تنها در دو روز نوشته و سال‌ها بعد درباره این نمایش گفت:«اصلن پیش‌بینى نمى‌کردم که «مرگ دستفروش» به چنین شهرتى دست‌یابد.»
اجرای مرگ فروشنده نوشته آرتورمیلر به کارگردانی نادربرهانی مرند
«مرگ دستفروش» فاجعه زندگی مردی است که به گفته نویسنده: «بر نیروهای زندگی نظارت و اختیاری ندارد» و تأملی بر زندگی انسان‌هایی است که تنها وقتی مطرح هستند که سود می‌رسانند و سپس در خلاء رها می‌شوند. خانه ویلی لومان خانه‌‌‌ای کوچک است که باغچه‌ای داشته و امید و دل‌خوشی ویلی در کاشتن سبزیجات در باغچه‌اش و تنفس در هوایی آزاد و خیره‌شدن به ماه و ستارگان در شب است اما اکنون اطراف خانه او را ساختمان‌های بلندی فراگرفته و او دیگر نمی‌تواند در باغچه‌اش چیزی بکارد زیرا ساختمان‌های بلند اطراف نمی‌گذارند که آفتاب به باغچه بتابد و دیگر حتی ماه و ستارگان را نیز به آسانی نمی‌توان دید. خانه او در حصار دیوارهای بلند آسمان خراش‌ها به زندانی می‌ماند که زندگی در آن جریان ندارد. ولی او به رغم از دست‌دادن تکیه‌گاه مادی زندگیش می‌کوشد ثابت‌کند که وجوددارد و زندگی میکند. او به خاطراتش متوسل می‌شود و سعی میکند با مرور گذشته به چراهای زندگی‌اش پی‌ببرد. ولی بیشتر به رویا فرومی‌رود و بیهوده به دیگران دل می‌بندد. تضاد میان واقعیت و آرزوهای او بسیار است و این تضادها به روشنی در صحنه‌های مختلف نمایشنامه نشان داده می‌شود.
ویلی لومان نمی‌تواند این دنیای مدرن را درک کند.او نمی‌داند که در دنیای جدید دیگر جایی برای کاشتن سبزیجات نیست و او و شغلی که دارد در دنیای جدید دیگر جایی ندارند. در دنیای جدید کسی به او اهمیتی نمیدهد و او شخصی متعلق به دنیای سنتی گذشته است که باید کنار گذاشته‌شود. او در دنیای خودش زندگی میکند و نمی‌تواند با دنیای جدید و به اصطلاح مدرن جامعه ارتباط برقرارکند. او مدام به گذشته پناه می‌برد و چرایی ناکامی زندگی خود و دو پسرش را در گذشته می‌جوید.
ویلی لومان فروشنده شکست‌خورده نمایشنامه در تضاد و تناقض بسیار به‌سر می‌برد و میان آرزوهای او و واقعیت فاصله بسیار است
ویلی لومان فروشنده شکست‌خورده نمایشنامه در تضاد و تناقض بسیار به‌سر می‌برد و میان آرزوهای او و واقعیت فاصله بسیار است .او می‌پنداردکه پسرانش افراد موفقی هستند درحالی که چنین نیست. ویلی نمی‌تواند در رویای آمریکایی خود خوشبختی را لمس کند و این رویای آمریکایی پر و بال بچه‌های ویلی را نیز سوزانده‌است. «بیف» پسر بزرگ او شغلی ندارد و در مقابل ناکامی‌هایش دست به دزدی میزندگرچه احتیاجی به اشیایی که می‌دزدد ندارد و این کار تنها واکنشی است به سرخوردگی‌هایش.«بیف» به دنبال پولدار‌شدن سر از تگزاس درمی‌آورد و در آن یک دست لباس می‌دزد و سه ماه به زندان می‌رود. «هپی» پسر کوچک‌تر ویلی وضع بهتری از بیف دارد اما او هم آدمی بلند پرواز است و از زندگی‌اش راضی نیست.
در این نمایشنامه لیندا زن ویلی لومان تنها عضو خانواده است که از واقعیت فاصله نگرفته و به رویا پناه نمی‌برد. او همیشه به شوهر و فرزندانش امید می‌بخشد و زندگیش را با نگرانی دایم برای شوهرش سپری میکند. زندگی زناشویی آن‌ها چندان تعریفی ندارد ولی لیندا چندان شکایتی ندارد.
ویلی لومان که یک فروشنده دوره‌گرد است در یکی از سفرهایش با زنی آشنا می‌شود و به لیندا خیانت میکند.
«مرگ فروشنده» اثری کاملن ضد‌سرمایه‌داری است. زمانی این اثر در آمریکا نوشته و اجرا شد که برای دولت آمریکا ننگ‌بود که شهر‌و‌ندانش تابع نظام‌های سوسیالیستی و کمونیستی شوند. به همین دلیل میلر چاره‌ای جز خروج از آمریکا و اقامت اجباری در پاریس نداشت و از سوی دیگر این متن، دولت آمریکا را به سمت همگانی‌شدن «بیمه و تأمین اجتماعی» سوق‌داد.
می‌توان گفت درون‌مایه اصلی این تراژدی مدرن، بحران هویت در جامعه صنعتی است. نویسنده مدرن با بهره‌گیری از نظریات روانکاوی اجتماعی می‌کوشد تا تأثیرات مخرب جامعه صنعتی را بر روان آدمی به تصویر بکشد و با برداشتن حجاب توهمات و ایدئولوژی‌ها تصویر واقعی جامعه صنعتی را به انسان نشان‌دهد و او را با ارزش‌های راستین انسانی پیوند دهد. فروم عقیده دارد در جامعه سرمایه‌داری که مبنای هویت انسان، سودداشتن است کسانی که فاقد دارایی به معنی حقیقی سرمایه‌اند از بحران هویت رنج می‌برند. از آن‌جا که انسان بدون داشتن هویت نمی‌تواند از سلامت روحی برخوردار باشد، خود را تسلیم قدرتی برتر میکند تا با پیوند به آن احساس هویت کند. احساس ازخودبیگانگی، بطور ناخودآگاه، به بیماری‌های روحی منجر می‌شود اما از آن‌جاکه فرد، الگوهای جامعه‌اش را به عنوان حقیقت و اصل خدشه‌ناپذیر پذیرفته‌است هرگز به اعتبار آن‌ها شک نمی‌کند. در این میان کسانی هستند که به ارزش‌های غلط جامعه آگاهند، اما آگاهی‌شان را سرکوب می‌کنند. فروم انگیزه سرکوب را ترس از انزوا و طردشدن می‌داند. در میان آثار نمایشی بزرگ قرن بیستم، «مرگ فروشنده» اثر آرتور میلر را می‌توان نمونه برجسته روانکاوی ـ اجتماعی برشمرد.
آرتور میلر در این اثر به خوبی توانسته‌است رنج‌های انسانی که بوسیله دنیای مدرن زخم‌های بسیاری خورده‌است را نشان‌دهد. اما ویلی لومان به راحتی از مبارزه دست نمی‌کشد او تصمیم به خودکشی می‌گیرد تا پس از مرگش افراد خانواده او با پول بیمه او زندگی راحتی داشته‌باشند. پس از خودکشی او لیندا که بالای سر او ایستاده، گریه‌کنان می‌گوید:«چرا این‌کارو کردی ویلی؟چرا؟ ما دیگه آزاد شده‌بودیم تمام قسط‌های خونه رو پرداخت کرده‌بودیم دیگه آزاد بودیم» و به‌این‌ترتیب حرفی که میلر قصددارد به مخاطب بگوید در این جملات آشکارمی‌شود:«درجامعه‌مصرفی، انسان‌ها آزاد نیستند آن‌ها اسیر مصرف‌گرایی شده‌اند. میلر جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که در آن روح مردمانش در میان کار و زندگی مصرفی کشته می‌شود آن‌ها حتی دیگر باغچه‌ای ندارند تابا کاشتن چند دانه سبزی در آن آرامشی یابند و به گونه‌ای میلر اشاره به نابودی طبیعت در قبال جامعه مدرن نیز دارد.
نکته دیگری که قابل‌ذکر است این است که به‌نظر می‌رسد خودکشی لومان به گونه‌ای مبارزه در برابر جامعه مدرنی است که نمی‌تواند آن‌را بپذیرد او قبل از خودکشی در باغچه شروع به کاشتن سبزیجات میکند؛ ما در او نشانی از ناامیدی نمی‌بینیم تنها پریشانی است که لحظه به لحظه شدت می‌گیرد، تضاد میان آنچه او می‌خواهد و آنچه در گذشته بوده و زندگی او در گذشته با آنچه امروز هست بسیار زیاد است. خودکشی او از نوع خودکشی ناامیدانه نیست که دورکیم می‌گوید اتفاقا او خودکشی میکند؛ زیرا تعلق خاطر بسیاری به فرزندانش و همسرش دارد و می‌خواهد به وسیله خودکشی زندگی بهتری برای آنان فراهم کند.ویلی لومان گرچه اشتباهاتی در زندگی گذشته‌اش مرتکب شده اما به سرنوشت خانواده خود علاقمند است. او با رجوع به گذشته می‌خواهد راهی بیابد تا روزهای خوش گذشته زنده شوند و او و خانواده‌اش دوباره همان جمع شاد و موفق را داشته باشند و در رویایش می‌اندیشد کاش مانند برادرش به آلاسکا رفته‌بود. او مدام به دنبال فرار از واقعیت و شاید فرار از زندگی مدرنی است که نمی‌تواند آن را درک کند.در دیالوگ‌های نمایشنامه این تضادها به خوبی به تصویر کشیده شده‌اند و نمایش نامه دارای دیالوگ‌های قدرتمندی است. این نمایشنامه برای اولین بار در سالن‌های تئاتر برادوی به اجرا در آمده و در زمره 50 نمایش برجسته شناخته‌شد.
به‌نظر می‌رسد خودکشی لومان به گونه‌ای مبارزه در برابر جامعه مدرنی است که نمی‌تواند آن‌را بپذیرد
نگاهی به نمایشنامه”چشم‌اندازی از پل»
مساله برخورد و تقابل بین دو نسل همیشه مسئله مهم و قابل‌توجهی بوده، مخصوصن اگر این تقابل در محیطی اتفاق بیافتد که خود آبستن حوادث و اتفاقات گوناگون است. آرتور میلر با انتخاب یک منطقه مهاجرنشین برای پس‌زمینه قصه‌اش، این تقابل بین اندیشه‌های نسل جدید و قدیم را به خوبی به تصویر می‌کشد. زنی، خواهرزاده‌اش را، که پدر و مادرش را از دست‌داده، نزد خود آورده‌است. زن با مردی به نام «ادی» ازدواج‌کرده و رابطه ادی با خواهرزاده زن که کتی نام‌دارد آن‌چنان صمیمی است که کتی او را پدر می‌نامد. کتی حس میکند که هیچ کس تا به‌حال به او تا این اندازه محبت نکرده‌است. البته ما این رابطه مثلثی را به تدریج و در طول نمایش می‌فهمیم و در شروع حس می‌کنیم که دختر، فقط مادر ندارد.
این سه نفر مهاجرانی هستند که ایتالیا را برای زندگی بهتر و شغل که زندگیشان را تامین کند، ترک کرده‌اند و حالا، هرچند در حومه نیویورک زندگی چندان مناسبی ندارند، اما آن را به زندگی در ایتالیا ترجیح می‌دهند. زندگی آن‌ها به گونه‌ای یکنواخت و البته خالی از بحران ادامه‌دارد تا این که، اولین گره داستان، به‌وجود می‌آید: کتی که سال آخر مدرسه‌اش را می‌گذراند، تصمیم می‌گیرد که شغلی دست و پا کند. ادی با سر کار رفتن کتی مخالفت میکند، اما به‌هرحال می‌پذیرد. چندی بعد برادرزاده‌های زن که از ایتالیا آمده‌اند، در خانه آن‌ها اقامت می‌گزینند. در ابتدا مشکلی وجود ندارد. بحران از آن‌جا شروع می‌شود که کتی به یکی از دو مرد مهمان، «رودلفو»، علاقه‌مند می‌شود. آن‌ها می‌خواهند با هم ازدواج کنند، اما ادی مخالف این ازدواج است. او رفتار رودلفو را چندان نمی‌پسندد. به موهای بلند و طلایی پسر انتقاد میکند و خیلی خوشش نمی‌آید که پسر در روی عرشه کشتی زیر آواز بزند و با همه شوخی کند. حتی از این که رودلفو میتواند آشپزی و خیاطی کند، چندان خوشش نمی‌آید. به نظرش این کار مخصوص خانم‌هاست. در صورتی که نسل جدید، با افکار جدید با این قضایا به گونه‌ای عادی برخورد میکند.
چند روز مانده به ازدواج کتی، پدرخوانده‌اش ماموران اداره مهاجرت را از بودن رودلفو و مارکو آگاه میکند. آن‌ها به خانه آن‌ها می‌آیند و دستگیرشان می‌کنند. کتی برای ازدواج نیازی به اجازه کسی ندارد، چرا که به سن قانونی رسیده‌است و رودلفو میتواند با ازدواجی که با کتی میکند، به عنوان مقیم پذیرفته شود. مارکو باید تعهدکند که کسی را به قتل نرساند اما او از دست ادی ناراحت است. وقتی آن‌ها با هم برخورد می‌کنند، ادی خودش چاقو را به سمت شکمش می‌برد و… …
به‌این‌ترتیب تقابل دو نسل در یک محیط نه چندان آرام و متعارف به مرگ نسل قدیم می‌انجامد. پدر که در این نمایش نمادی از سنت است به دست تفکرات مدرن‌تر نابود می‌شود. منتها نکته قابل‌توجه آن است که چیزی که او را از میان برمی‌دارد، مهره‌ای از میان معتقدان تفکرات مدرن نیست که، خود مرد سنتی، خود را از پای در می‌آورد و این حادثه زمانی اتفاق می‌افتد که او با مرد دیگری درگیر می‌شود که آن مرد هم به سنت نزدیک‌تر است تا به نسل جدید.
در‌نتیجه برخورد بین دو نسل تبدیل به یک برخورد و بحران بزرگتر می‌شود که ما آن را به جدال بین سنت و مدرنیته می‌شناسیم. آرتور میلر با انتخاب یک محیط مناسب این تجددطلبی را به نحو بسیار مناسبی ارایه میکند. او جامعه مهاجران و آدم‌های حاشیه‌نشین را برای کارش انتخاب میکند، چرا که آن‌ها صراحت بیشتری دارند و زندگیشان فارغ از لایه‌های خاکستری، میتواند نمونه بهتری از برخورد باشد. او سراغ حاشیه‌نشینان می‌رود، چرا که آن‌ها کم‌تر درگیر ظواهر و ریاکاری در بین قشر بورژازی هستند. آن‌ها نقش کسی دیگر را بازی نمی‌کنند و هرگز نقابی بر صورت ندارند. بنابراین می‌توانند نقش‌های دراماتیک‌تر و نمایشی‌تری را ایفا کنند.
آرتورمیلر در این نمایشنامه نیز درست مانند سایر کارهایش، نقدی از جامعه آمریکا ارایه میکند. او این بار نیز به‌جای انتخاب یک فضای عمومی از این جامعه، سراغ یک جزء از آن می‌رود. جامعه مهاجران بخش عمده‌ای از امریکا را تشکیل می‌دهند. به این ترتیب وقتی آرتور میلر این جامعه را مورد بررسی می‌دهد، در واقع کل جامعه را مورد بحث قرار می‌دهد. همین موضوع را در فیلم‌ها و نمایش‌نامه‌های دیگری نیز دیده‌ایم: هیچ کس به دیگری رحم نمی‌کند و هر کس برای رسیدن به منافعش حاضر است که دیگری را به‌خطر بیاندازد. هر کس به خودش فکر میکند و گاهی اوقات، آدم‌ها تبدیل به ماشین می‌شوند. در«بانی وکلاید» دو نفر که معیارهای اجتماعی را برنمی‌تابند، کشته می‌شوند اما در«چشم‌اندازی از پل» جامعه عوض‌شده‌است. هرچندکه دیگر نمی‌توان زندگی مارکو، رودلفو و کتی را عادی دانست، اما آن‌ها زنده می‌مانند تا به‌عنوان نسلی دیگر به زندگی نگاهی دیگر داشته باشند و همه‌چیز به نفع تفکرات جدید کنار می‌رود.
آرتورمیلر در این نمایشنامه نیز درست مانند سایر کارهایش، نقدی از جامعه آمریکا ارایه میکند. این بار نیز به‌جای انتخاب یک فضای عمومی از این جامعه، سراغ یک جزء از آن می‌رود. جامعه مهاجران که بخش عمده‌ای از امریکا را تشکیل می‌دهند
میلر و تراژدی مدرن
(مطلب زیر با الهام از مقاله‌هایی نوشته شده که خود آرتور میلر درباره تراژدی نوشته است)
امروزه گرایشی در ادبیات جهان وجوددارد و همواره این مفهوم را القا میکند که انسان، علی‌رغم رنج بسیاری که می‌برد، قادر نیست به چیزی دست یابد که بتواند او را به وضعیت شادمانه‌تری رهنمون شود. کندوکاو روح در هنر، به راه رفتارگرایی منحرف شده‌است، بدین شیوه، هنرمند صرفن به کالبد شکافی فاجعه اکتفا میکند، و انسان ماهیتن حیوان گنگی فرض می‌شود که از میان هزارتوی از پیش‌ساخته‌شده‌ای به سوی خواب محتوم خویش ره می‌سپارد؛ ولی همان‌طور که آریستوفان گفته‌است، شاعر از تاریخ‌نویس بزرگتر است، زیرا شاعر چیزها را نه‌تنها آن‌گونه که بودند نشان می‌دهد، بلکه ما را به آنچه که می‌توانند باشند نیز دلالت میکند.
این‌که امروزه ما چنین به ندرت تراژدی می‌آفرینیم، دلیلی دو سویه دارد: یکی این‌که بسیاری از نویسندگان ما تلاش برای یافتن شیوه‌ی صحیح زیستن را رها کرده‌اند؛ دوم این‌که بین ما هیچ باور پذیرفته شده‌ی مشترکی در مورد یک شیوه زندگی واحد ـ که هم سود مادی و هم رضامندی خاطر را فراهم آورد ـ وجودندارد. باید بپذیریم هنگامی که به وقایع‌‌نگاری فاجعه اکتفا کنیم، ادبیات را رها کرده‌ایم و این جا است که مفهوم تراژدی مدرن رخ‌می‌نماید و آثار میلر، نمونه‌های تراژدی مدرن‌اند.
اغلب چنین پنداشته‌اند که شیوه‌ی تراژیک مربوط به عهد باستان است و شکوه تراژیک تنها اشخاص والامقام، شاهان، و شاهواران را سزا است. ولی در تراژدی مدرن، انسان معمولی همان‌قدر موضوع مناسب تراژدی در والاترین مفهومش است که شاهان گذشته‌بودند. ظاهرن این باور می‌بایست در پرتو روان‌پزشکی نوین روشن شده‌باشد؛ زیرا روان‌پزشکی نوین فرمول‌بندی کلاسیکی را ـ مثلا از نوع عقده‌ی ادیپوس و اورستس ـ اساس تحلیل‌هایش قرار می‌دهد که در آغاز برمبنای رفتار درباری‌ها تنظیم شده‌بود، اما بعد مصداقی شد برای هرکسی که‌در موقعیت‌های عاطفی مشابهی قرار‌داشت.
شخصیت تراژیک، گاه کسی است که از یک موضع به حق رانده‌شده و گاه کسی است که برای اولین بار در پی به‌چنگ‌آوردن آن است ولی به‌هرحال، کنش بنیادی، آن زخم کاری است که منشاء حوادث اجتناب ناپذیر است و به گونه‌ای مارپیچ اوج می‌گیرد و نیروی حاکم بر آن نیز خشم ناشی از شکستن شأن است. پس، تراژدی پی‌آمد اجبار کلی بشر به یافتن جایگاه بحق خویش است.
درصورتی‌که تلاش از جانب خود قهرمان آغاز‌شده‌باشد، قصه همواره آنچه را که نقص تراژیک قهرمان نامیده می‌شود فاش میکند؛ اما این نقص مختص شخصیت‌های بزرگ و رفیع نیست، و لزومن هم ضعف نیست. نقص یا نقطه ضعف شخصیت در واقع چیزی نیست ـ و نباید هم باشد ـ جز عدم تمایل ذاتی وی به منفعل ماندن در برابر چیزی که آن‌را برای شأن خود، و تصویری که از موضع بحق خود دارد، تهدیدی تلقی میکند. تنها منفعل‌ها، تنها کسانی که تقدیر خویش را بی‌واکنش فعالی می‌پذیرند، بی‌نقص هستند و اغلب ما این گونه‌ایم.
شرایط به‌حق تراژیک شرایطی است که شخصیت انسانی میتواند در آن شکوفا شود و به ماهیت خویش پی‌ببرد و شرایط ناحق تراژیک شرایطی است که بازدارنده انسان است و او را از راهی که در آن عشق و غریزه‌اش سرریز می‌شود منحرف میکند. برای مثال یعقوب در داستان یوسف می‌توانست رو در روی خدا بایستد و حق خود را طلب کند، و یا سر تسلیم فرودآور‌د. ولی تراژدی روشنگری میکند ـ و باید بکند ـ و در این روشنگری انگشت شهادت خویش را به سوی دشمن آزادی بشر نشانه می‌رود. کیفیت تعالی بخش تراژدی ناشی از یورشی است که برای به‌دست‌آوردن آزادی صورت می‌گیرد، و خصلت وحشت‌انگیز تراژدی ناشی از به سوال‌کشیدن انقلابی محیط تثبیت شده‌است و به‌هیچ وجه انسان معمولی را ممنوعیتی برای ره بردن به اندیشه و اعمال خاصی نیست.
در پرتو این نظر، شاید بتوان فقدان تراژدی عصر خویش را تا حدودی ناشی از این دانست که ادبیات نوین رو سوی دیدگاه روانکاوانه ناب یا جامعه شناختی ناب از زندگی کرده‌است. اگر همه‌ی بیچارگی‌های ما، تمام شکستگی‌های شأن ما، زاده و پرورده نفس ما باشد، در آن صورت هر اقدامی آشکارا محال است، چه‌رسد به اقدام قهرمانانه.
در نهایت باید گفت در جبهه‌گیری در برابر جهان و پشت‌کردن به آن و دقیقن درجریان چنین عملی است که شخصیت عظمت پیدا میکند، یعنی همان رفعتی را می‌یابد که در ذهن ما، به غلط، فقط به بزرگ‌زاده‌گان و درباری‌ها اختصاص یافته‌است ولی وقتی که دیگر شاهی وجودندارد، پس بهتر است شکوه تراژیک را در قلب و روح انسان متوسط دنبال‌کنیم. معمولی‌ترین انسان‌ها نیز می‌توانند به این رفعت دست یابند منتهی هر کس به همان نسبت که حاضرباشد همه چیز خود را در اعتراض و جنگ برای تحکیم جایگاه به حق خود در جهان فدا کند از آن برخوردار می‌شود.
تراژدی مدرن از برخی امیدهای کوچک و دست‌یافتنی بشر جدا نیست و بارقه این امکان درخشان است که اندوه تراژیک را ارتقا می‌بخشد. تراژدی مدرن، در یک کلام، تصویر کاملا متوازنی است از بشری که برای رسیدن به شادی در نبرد است. علت این که برای تراژدی‌های مدرن حرمت خاصی را قائلیم آن است که ما را به واقعی‌ترین شکل ممکن تصویر می‌کنند و به همین دلیل است که تراژدی مدرن را نباید، با اشتباه کردن با دیگر انواع نمایش، کوچک و ناچیز کرد. زیرا کامل‌ترین وسیله‌ای است که به کمک آن می‌توانیم نشان دهیم که هستیم، چه هستیم، و چه باید باشیم ـ یا بکوشیم که چه بشویم.
در پایان
آرتور میلر در 1961 گفته بود:«من تصور می‌کنم یک روزنامه خوب آن است که انگار یک ملتی با خودش صحبت میکند.» یک دهه پس از آنکه آرتور میلر چنین عبارتی را بر زبان آورد، دو گزارش‌گر از واشنگتن پست با انتشار سلسله مقاله‌هایی باعث سرنگونی رییس‌جمهور امریکا ریچارد نیکسون شدند.
یک روزنامه خوب آن است که انگار یک ملتی با خودش صحبت میکند
هنگام خواندن آثار آرتور میلر نیز می‌توان گفت ملتی درحال سخن گفتن با خودش است. آثار او را باتوجه به تنوع آثارش نمی‌توان درقالب محدود و معینی تعیین‌کرد. او نمایش‌نامه‌نویسی اجتماعی بود و در شش دهه فعالیت هنری خود در عرصه نمایش شخصیت‌هایی را خلق کرده‌است که درطول زندگی خود به نوعی با نبرد میان قدرت‌ها، مسوولیت‌های شخصی و اجتماعی و هم‌چنین واکنش نسبت به حوادث زندگی در کشمکش بوده‌اند. او تصور می‌کرد تئاتر میتواند زندگی انسان‌ها و در نتیجه دنیا را تغییر دهد، داشتن خط‌مشی سیاسی را از حقوق معنوی انسان‌ها می‌دانست، هرگونه مخالفت و موضع‌گیری در برابر آن را بداندیشی و بدخواهی تلقی می‌کرد و امضایش در پای بسیاری از بیانیه‌های تند سیاسی و اجتماعی دیده می‌شد. .
او در آثار خود از افسانه‌های یونان به ویژه آثار سوفوکل الهام می‌گرفت و معتقد بود شخصیت‌های نمایش‌نامه‌های مختلف از«مده‌آ» و«هملت» تا «مکبث» همه در تلاش بوده‌اند تا به حقوق انسانی خود در جامعه دست یابند.
میلر با بسیاری از اهل قلم پیر و جوان ایرانی دیدار داشت و از نزدیک هم با اوضاع و احوال و نویسندگان و شاعران معروف ایران مانند محمدعلی سپانلو، شهریار مندنی‌پور و محمود دولت‌آبادی آشنایی داشت و در برخی موارد هم گزارش‌هایی درباره مسایل و مشکلات نویسندگان کشورهای دیگر به وی ارجاع می‌شد تا به عنوان پیر کانون نویسندگان آمریکا بتواند از هم سلک‌های خود دفاع کند.
میلر در سال ۲۰۰۲ مفتخر به دریافت نشان افتخار ادبى اسپانیا شد و در دهم فوریه ۲۰۰۵ در خانه‌اش در راکسبرى به هادس(دنیای مردگان) شتافت؛ اما به قول خودش:«وقتى نوشتى، دیگر نمى‌میرى.»
منبع : تاتر ایران
«نوشته فوق می تواند نظر نویسنده باشد و الزامن نظر رادیو کوچه نیست»
